萧白歌剧创作的三乐章

     一个初冬的夜晚，我带着对中国歌剧真切关注的心情走进了萧白这位中国歌剧作曲家的上海乌鲁木齐路寓所，刚从意大利载誉归来的他没有显露出过多浮躁的兴奋，反而感到苦笑难耐。当我提及歌剧的话题，他话匣打开，慷慨激昂地袒诉起自己的歌剧之路。

序曲

    萧白1956年进上海音乐学院指挥专业学习，当时下农村的惩罚性劳动反而让他感受了火热的劳动场面，一曲《幸福大合唱》在芦席工棚里的昏黄油灯下产生了。这首作品词曲几乎是作者一挥而就的，当地民歌、小曲的优美旋律成为其作品的养料，劳动生活情景的歌词也是兴致所致。这一妙手偶得的力作为其赢得了1959年在维也纳举行的第七届世界青年联欢节大型音乐比赛“无可非议”的一等奖。年轻的萧白激情四溢，由此正式学习起了作曲专业。这一“种瓜得豆”的实践开辟了萧白对声乐作品由衷的喜爱，于1960年创作了一部带有故事性的大合唱《井冈山大合唱》，一波三折的故事“片断”带有明显的戏剧冲突，这也是作曲家一直深藏于心的“歌剧之梦”的体现。只从进校以来，萧白就对声乐体裁的作品情有独衷，共写过七部合唱曲和若干独唱曲。《井冈山大合唱》虽没有获奖，但却是萧白较钟爱的大合唱，因为此曲构思的一些想法都跟歌剧很相近，是作曲家在进行歌剧创作前的小试牛刀。后来写的一些独唱曲，如1976年底写的《雪花赋》是纪念周总理的较长声乐曲；根据陈毅诗词的而创作的独唱声乐套曲《松、梅、兰》；还有一些声乐幻想曲；1990年写过一部四乐章的声乐套曲《大地》；96、97年写了一套声乐抒情诗《祖国之恋》（5首，合唱加独唱）；最近在改编一些合唱曲如《二泉映月》，还为一些宋词、元曲等谱曲。这些独唱、合唱作品以<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />萧先生之说主要是在做歌剧创作的准备，技法的使用和试验都是围绕歌剧创作的需要展开的。

对于歌剧创作，作曲家喜好选用历史题材，并且写悲剧性的历史人物，如岳飞、项羽、屈原等。为什么要写岳飞？为什么要选古代的题材？不选现代题材？萧白称当时的理由很简单：“我一直认为民族精神在民族历史之中是非常重要的，历史题材比现实题材没有太大意义上的差别。”“我们要表现的是民族精神，岳飞身上的爱国主义、宁折不弯、以死报国，这些没有时间的界限。选材上不应有古代题材的不如现代题材的错误。”“另外有一个概念，我选择了意大利的表现形式歌剧，但是你得说中国话，得用中国的声音说话，因为你表现的是中国的民族英雄。这就带来了一个学术问题，你的音乐语言做什么样的取舍？它即符合歌剧，又要是中国的。这也开始选择历史人物的一个因素，因为在人物表现方面可以做大量的探索，寻求我们古代的语言，今天我们与听众之间的那种历史差异感。”

萧白于1956年进校时就着手《岳飞》（后根名《仰天长啸》）创作了。60年代初期就完成了两个片断：一个序曲，一个是现在还在用的中间部分的一个小咏叹调，是岳飞的词《小重山》，是宋词的一词牌。从那时起步到1988年完成，经历了多少了路程啊！“为什么会搞这么长时间？”笔者怀着好奇的心绪但又害怕触动老作曲家的隐疼而小心地问。萧老长叹一声流露出稍纵即逝的腼腆，像是一个被学生老师抓住了把柄，但转而激昂地说：“大多数原因不是我个人造成的，比如文革的十年，文革以前的文艺战线上的复杂的斗争也直接反映歌剧身上。”“原来写的《序曲》找不到了，60年代搞文艺批判的时候就给批掉了。所以，在中国搞歌剧是相当不容易的，如果你不搞革命题材，那你注定要走一条非常艰险的路。”

第一乐章

萧白的第一部歌剧《仰天长啸》在千呼万唤下终于“出炉”了，88年的首演选在哈尔滨，由作曲家亲自指挥。当音乐收弓停棒时，全场轰动，观众对紧凑的布局、紧张的戏剧冲突、带有略微新奇的音乐语言而欢欣鼓舞。该剧后来在京沪两地均上演，与施光南的《伤逝》、金湘的《原野》一起被称为“中国歌剧在民族化基础上迈向国际化的三部经典之作”。

《仰天长啸》素材是多方面收集的，并没有完全限制在宋代，还选择了以前的音乐，有古琴曲、戏曲音乐、姜夔的“自度曲”、古曲等。说实话，宋代音乐除了姜白石的自度曲外，留给后世的也没有太多的音响资料，况且姜白石歌曲解译的准确性还有待于研究。在这部戏里，萧白创造性地运用了燕乐和雅乐两个调式的混合，形成九声调式：1、2、3、4、^＃4、5、6、7、^b7（雅乐反映在fa上，燕乐反映在si上）。作曲家对此做了一些试验，证明还是可以使用的。他说：“这部戏第一次演出是在哈尔滨，八十年代末期，哈尔滨听众的耳朵还不像上海、北京听众的那么开放，他们也在寻找民族风格，但无非是在作品包括更多的民歌、戏曲音乐。听了这部歌剧，没有人提出这不是中国的，这就是它产生的效果。”以笔者之见这种调式音阶的运用同时它还产生了一些特殊的风格：鲜明的民族音乐声响加上新奇的个性风格。当然也这带来和声配置的方法问题。采用什么样的叠置？三度叠置和四度叠置并有，甚至有的地方用的是序列：九音序列，不是十二音序列。这一运用在最后一幕上产生了较强的戏剧性效果，作曲家称这个试验的时期比较长，心中还是很有把握的。

《仰》剧使用的是西洋opera的架构方法结构全剧的，即由一个个比较明显的咏叹调、宣叙调、间奏曲等组织起七幕来的（后简缩为三幕），一幕一场一个段落。

《仰》剧后来北京和上海演出也受到了很高的评价。按道理讲从一个作品成熟的角度，大框架已经完成了。但对萧白自己来说，作品还没有完成。这种对作品精益求精的慢工细活使我们想到意大利歌剧作曲家普契尼，他也是在人们几乎已经对他没有信心时推出了一部部力作而名垂世界歌剧史的。萧白说对于该剧，开始见到的还只是一个朦胧期：即把戏弄到舞台上，看到了，这时心绪还不冷静。又过了一段时间，大概一两年的时间，在一个新的历史时间、生活里，就逐步看出很多问题了：剧本结构、唱段、音乐发展等。并各种各样的音乐实验，又有了新的概念。“戏开演的时候，大家说好，或者提出问题，我并不清醒，登到一两年后回过头来再看，头脑清醒了，二度创作的欲望也就成熟了，也知道了下面该怎么做了。”“这个题材不是临时抓出来的，而是经过深思熟虑的。在写作的过程中，我给自己提出了问题：我从《岳飞》那里留下点什么？改变些什么？”

是的，这部歌剧给人们留下了什么呢？那就是它开创了民族歌剧的选材、架构、音乐发展的新思路。

第二乐章

在萧白第一部歌剧尘埃尚未落定时，他已在构思酝酿《霸王别姬项羽》（后改名《鬼雄》）。《霸王别姬》又写了五年，从剧本结构，到音乐结构，到写作上的具体问题，作曲家又用一个慢速度的试验。《鬼雄》第一次出演是在中央歌剧院开音乐会。开过音乐会后，从文化部，到普通观众，到行内人士，反映一个突出的问题是这部歌剧可以做到雅俗共赏的。这就是萧白写完《岳飞》后所追求的一个创作的审美点：歌剧要做到雅俗共赏。作曲家激动地说：“如果中国的歌剧达不到雅俗共赏不多的话，中国歌剧必将在发展上大受限制，因为中国歌剧太需要观众了。我认为当时设定的坐标是对的，也达到了一定的目的。因为《岳飞》写完后发现，在音乐的语言上，和今天观众的距离没有那么大的障碍了。你用过分风格化的音乐语言，观众会觉得别扭。”“风格性非常强的作品并不符合当今观众的审美要求，你可以说我这是从那里来的，但是，你的来源解释对观众来说并无多大价值。”

在音乐素材的使用上，此剧与《仰》剧不同。一个客观原因是，宋代的音乐还有素材可选，但写《项羽》，这个先秦时期的人物，音乐根本就找不着。如果说无法根古人对话，那么就必须跟今人对话。这就确定了《项羽》中所用的音乐语言，融进了相当多的现代语言，包括歌词，人们已经很难说这部歌剧是先秦以前的题材。当然，萧老说这也带有一定的冒险性，但通过演出又证明一个问题：观众根本不管你这些，他们关注的是台上角色的命运。观众要根角色对话，与他们心里相通，你必须用与观众见面的语言，一些古怪的语言就很难与观众沟通。萧老说：“现代的创作越来越个人化，越来越无所禁忌。像我在概念中还要顾忌这个顾忌那个，现代人是百无禁忌、随心所欲，已经到了为所欲为、多样化时代，不再有标准可循。” 中国歌剧最重要的是要赢得观众，如果现在再不能赢得观众的话，中国歌剧将非常危险。萧老说：“在这点上，我们的作曲家非常不愿意迁就，我也不愿意，但现实你非得迁就一下不可。因为我们没有opera的传统，只有戏曲的传统，要想把观众戏曲审美的眼睛和耳朵吸引到opera上来，你要拿出一些可以吸引他的东西，而不是把他吓跑了。这是搞歌剧的人非想不可的，如果你不想在歌剧中站住脚而只是写几个作品，甚至玩玩票就走人，那另当别论。如果你真想在中国的歌剧上做一番事业的话，这是一个不能忽视的问题。这决不是一般认为的票房就是一切的观点。歌剧有它一个当然的欣赏层，这个欣赏层你必须得争取。所以，我有时候觉得创作不能太我行我素，音乐不是一个社会现象，而变成了个人现象。”

当我问及《西楚霸王》使用的是共性化的语言呢，还是个性化的语言？萧老说：“没有个性就没有戏剧音乐，你必须有绝对的个性，但是叙述的方法必须是观众能够接受。歌剧是意大利的艺术，这次从意大利回来更其如此感受，意大利是一个声乐的民族，opera是其重要艺术品种，核心是声乐。歌剧的优秀传统就是它的声乐化、人性化，还有它的可听性。我认为在这点上意大利给世界文化遗产留下的最为宝贵的东西。所以，自己在《霸王别姬》的音乐走向的时候，设计的方向就是朝这方面走的。”

在结构的安排上，《鬼雄》依然按照咏叹调、宣叙调等段落来架构的，采用三幕，也是一幕一场一个段落，是按照意大利opera的方法来组合各幕。第一幕是“破釜沉舟”、第二幕“火烧咸阳”、第三幕是“魂破乌江”，对项羽最后兴衰过程进行了悲壮性的叙述。

作曲家在写每一幕时，是先设定一个主题？使用的也是有调性音乐。当谈及最近北京上演的现代歌剧时，萧白稍有忧郁，但还是就自己两部歌剧的创作体会略谈了一下。他说：“二十世纪音乐在声乐上发展的路子不应该和器乐上路子一致，因为声乐和器乐的界限还是比较大，它们所能做的事情也是不相同。现代歌剧的写法没有充分发挥声乐的特点，别人怎么写，我听完就算数了。但是我要坚持我的观点，就是歌剧它首先是声乐的、它是抒情性的，不能丢开这两点。第二方面，它是人物性的，它是有张力的。这两方面要坚持。如果说没有第一方面，那么，它就不一定是歌剧；如果强调了后一点，它就可能离开了声乐传统。当人声器乐化了以后，它就可能变种。”

《霸王别姬》京沪两个音乐会都开过了，但歌剧到现在都没有演成。给了一个新作品奖，就是不演戏。关键问题是钱，钱是中国歌剧的最大障碍。北京文化部曾两年将《霸王别姬》定为重点剧目（94、95），但就是没钱拨下来，中央歌剧院也曾将此剧列为演出计划，但最终也未成行。

第三乐章

对于萧白的第三部歌剧《屈原》，他说“当我准备写屈原时，已经有施光南写了，并且大架子已经拉出来了。”心存可惜之念的他知道施光南在写，并没有放弃写屈原的愿望。后来，在上海碰到陆在易，他也准备写屈原，历史人物的悲壮性、戏剧性使大家都来聚会了！萧老说：“我的第三部歌剧也没法写了，我很直截了当地说第三部坚决不写了。”这倒不是大家写作撞车的缘故，他说“原来计划《项羽》演出过了、审视了，我在搞第三部。如果说我的《霸王别姬》比《岳飞》前进了一步，那我的《屈原》也要比《霸王别姬》前进一步。”第二步歌剧演出未成行使严谨治曲的萧老看不到《鬼雄》和《仰》剧的差距，无法寻求自我的突破，第三部歌剧也觉得无从超越了。既然如此，他不愿做毫无意义的摸索。他略带伤感地说：“三部歌剧我并没有想搞成什么伟大的作品，从此奠定了中国歌剧的走向。我只想给后世之人看看，我这人搞歌剧这么多年，写了三部歌剧，做了三道习题，第一道怎么做的，第二道怎么做的，那些是前进的那些是后退的？哪些是应该接受的教训哪些是激励大家的？这道歌剧的习题就完了。”

萧老的第三乐章看来是永远无法企及的目标了，他觉得自己的艺术生涯总是跟自己闹别扭似的。他说：“最近，碰到我的熟人都跟我开玩笑，说我‘种瓜得豆，种豆得瓜’。有的事情不是我的初衷，我始终是在两条线上在走，我是学指挥的，但拿的第一个国际奖却是作曲：《幸福大合唱》。我现在是一级作曲，专搞创作的，没想到带个队伍去意大利比赛，又弄了个指挥奖。自己觉得好笑，我一门心思地想搞歌剧，但荒废的是歌剧。”

萧白的对歌剧创作是情有独衷的，从开始独唱、合唱曲的写作到两部厚达几公斤的歌剧总谱出炉，他走过的是一条坚实的歌剧之路。《仰天长啸》探索出了中国民族歌剧的新思路，即以古代音乐素材加上现代的作曲技法，运用西洋opera的架构形式，走出了一条经过实践考验的切实可行的中国民族歌剧之路；《鬼雄》虽未见演出，但其与古人对话的手法及思路仍是一条具有探索性的民族歌剧之路。他的民族歌剧之路从选材上看，以中国厚重的历史文化为背景，寻找满富歌剧力的悲剧性历史人物作为内容是经过深思熟虑而为之的。这些必将对继后的民族歌剧创作产生启迪性的作用，萧老这种将自己全部身心奉献给歌剧事业的决心令人感动。“化作甘霖为歌剧”，其悲壮的歌剧之路必将光照后人。我们也期望萧老的歌剧之路能越走越开阔！