两种新音乐观与两个新音乐运动――中国近代新音乐传统的历史反思

两种新音乐观与两个新音乐运动　　

――中国近代新音乐传统的历史反思　　

冯长春　　

引言　　

在中国近现代音乐史中，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志。1904年，在译补《乐典教科书》“自序”中，曾志提出“为中国造一新音乐”、 “特造一种二十世纪之新中国歌”的著名宣言，其内涵是指学习西方音乐，创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮――学习西乐思潮的滥觞，也正是在这一思潮的裹挟下，一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下，中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始，中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。　　

“五四”新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境，新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管1920年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到，但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较以及中国音乐出路的讨论等热点问题，大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。“五四”以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起，无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与“五四”新文化运动时期的音乐历史，可以发现，尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处，但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变，其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐，创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。　　

但是，在经过“五四”时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后，当历史进入1930年代时，有关新音乐的认识与界定开始发生分化，一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐，最终创建中国的民族乐派，其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注，可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观；另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声，新音乐重在思想内容的新，其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视，可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时，两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作，实现中国音乐的复兴，最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器，其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮；后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起并成为救亡主潮中的一个重要组成部分，西方音乐的启蒙已退居其次了。因此，从1930年代始，中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。　　

然而，长期以来，有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题，其突出表现就是在论及“新音乐运动”时，仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动，忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视，其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入的思考与研究。笔者曾在一篇文章中简要提出过20世纪上半叶实际上存在着两种不同思想实质的新音乐与新音乐运动的问题，[1] 本文则试图专就这一问题作出进一步的历史考察与深入探讨。　　

上篇：两种新音乐观　　

如前所述，近代以来的新音乐实践主要存在着两种互不相同、各有影响并与新音乐运动密切相关的新音乐观：一种是音乐形态学意义上的新音乐观；一种是音乐功能论意义上的新音乐观。但这并不意味着近代以来仅此两种而再无其它有关新音乐的观念存在，事实并非如此。比如，黎锦晖即是把他的时代曲同样视为新音乐创造的一部分，并发出过这样的感慨：　　

“十五年来，我们抱着‘改创中国新音乐’的志愿，企望像‘千里马’一般，向前飞跑，不幸渐渐变成骆驼载重，缓缓而行……终致变成一只‘没有腿的蜗牛’。虽然是蜗牛，可是还有‘牛’的毅力！拖着犁头来回地走也好，拉着磨杠团团地转也好，终有一天要走到大路上去。”[2]　　

面对音乐界、教育界、文化界对他的广泛批评，黎锦晖为自己的新音乐创作进行辩护，坚信“只要宇宙不毁灭，这些种子，从萌芽到荣茂，终有使中国音乐从下层冒起而出头的一天”。[3]但是，鉴于黎锦晖表述的这种代表都市时尚文化的新音乐观及其音乐实践并没有成为30年代以来新音乐实践中的主流话语或权力话语，更没有如前所述两种新音乐观那样形成特定的音乐运动，因而对于诸如此类的新音乐观笔者将不作面面俱到的考察与论述，而是将论题仅限定在本文所指与新音乐运动相结合并产生深远影响的两种新音乐观之内。这是需要特别说明的一点。　　

    下面，就让我们对本文开篇所提出的音乐形态学意义与音乐功能论意义上的两种新音乐观进行一番深入的回顾与分析，从而探究其各自的不同特质与历史影响，并由此引入到对两个互有区别的新音乐运动的考察与论述中。　　

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