《秦汉隋唐间琵琶的递》之结尾

今人相关琵琶的著述，大多强调西域音乐文明对中原的影响，而往往忽视中原音乐文明对西域的被泽。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

今人相关著述，动辄引述玄奘于贞观二十年(公元646年)成稿的《大唐西域记》中“龟兹管弦伎乐，特善诸国”文字，并以此作为西域音乐文明高于中原音乐文明的力证。

但他们有所不知，在此之前约七百多年前，龟兹音乐曾经深受中原影响。

《汉书・西域传》载：

汉宣帝时（公元前73年至公元前49年），当年汉武帝嫁于昆莫的乌孙公主派自己的女儿来长安学习演奏中国古琴。学成之后，汉朝派一个叫乐奉的侍郎送乌孙公主女儿返回乌孙。当她路经龟兹时候，龟兹王绛宾把她扣留了下来，并且派使节去乌孙向公主求亲，公主也就答应了此事。在此之后，乌孙公主向皇帝上书，愿意女儿像汉家宗室一样入朝，而龟兹王也因钟爱自己的夫人，上书说：“如果能够与汉外孙结为兄弟，便愿意和乌孙公主女儿一起入朝。”到了元康元年(公元前65年)，龟兹王便与夫人一齐来到长安朝贺。他和夫人都受到了封赏，并被授以印信绥带。汉宣帝赐给了他们几十人编制的车骑鼓吹仪仗乐队，以及价值数千万的绫罗锦缎珍宝奇玩。一年之后，龟兹王才和夫人带着汉朝的厚赠回到了龟兹。这以后，还好几次来长安朝贺。龟兹王特别喜欢汉家的文明制度。回到龟兹以后，也开始修建宫殿，并在宫室周围设置了保卫的禁区，出入传呼，都撞钟敲鼓，尽力模仿汉家朝廷的仪式。西域的胡人因此而说：“驴非驴、马非马，像龟兹王那样，可以称作骡子。”绛宾死后；他的儿子丞德便自称为“汉外孙”。成帝、哀帝时，龟兹与中原有许多次往来的活动，汉家对龟兹也非常亲密。(现代口语节选译文)

（《汉书・西域传》原文：宣帝时（公元前73年至公元前49年），长罗侯常惠使乌逊还，便宜发诸国兵，合五万人攻龟兹，责以前杀校尉赖丹。龟兹王谢曰：“乃我先王时为贵人姑翼所误，我无罪。”执姑翼诣惠，惠斩之。时乌孙公主遣女来京师学鼓琴，汉遣侍郎乐奉送主女，过龟兹。龟兹前遣人至乌孙求公主女，未还。会女过龟兹，龟兹王留不遣，复使使报公主，主许之。后公主上书，愿令女比宗室入朝，而龟兹王绛宾亦受其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女俱入朝。元康元年（公元前65年），遂来朝贺。王及夫人皆赐印绶。夫人号称公主，赐以车骑骑鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：“驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓也。”绛宾死，其子丞德自谓汉外孙，成、哀帝时往来尤数，汉遇之亦甚密。)

正是有了七百多年前龟兹深受中原音乐文明影响，并交融东西文明，以至于“驴非驴，马非马，（骡）也”的基础，才有了七百多年后“龟兹管弦伎乐，特善诸国”的赫赫声名。

也正是因为如此，隋郑译以龟兹苏祗婆琵琶七调“勘校”中原汉魏乐府钟石七声，才能“冥若合符”，才能“始立七声之正。”

“礼失求诸野”。龟兹当魏晋之际，乃是中原音乐文明赖以保留的周边飞地之一。苏祗婆所谓“父在西域，称为知音，代相传习”，本来有当年龟兹人前来西汉长安“学鼓琴”，汉家“赐以车骑骑鼓歌吹”，龟兹“乐汉衣服制度”的前因。

有关于此，我在1980年代一系列论著中曾反复申论，直到1995年，才有黄翔鹏《元封百年，华工焉传》文呼应。黄翔鹏先生遗憾地说：“非常可惜，汉族文化被带到西方去的这样一些历史事实，直到现在为止，还没有得到学者们的应有重视，在音乐史研究中几乎没有人把这些史实当成一回事。”

《隋书・音乐志》载：

开皇二年（公元582年）齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐环，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请凭梁国旧事，考寻古曲。”高祖不从，曰：“梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？”是时尚因周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律，益不能通。俄而柱国沛公郑译奏上，请更修正。于是太常卿牛弘，国子祭酒辛彦之，国子博士何妥等议正义。然沦谬既久，音律多乖，积年议不定。高祖大怒曰：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？”命治书侍御李谔引弘等下，将罪之。谔奏：“武王克殷，至周公相成王，始制礼乐，斯事体大，不可速成。”高祖意稍解，又诏求知音之士，集尚书，参定音乐。译曰：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答曰：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’、华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般瞻’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利筵’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始立七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调，十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃用姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之应声。译因作书二十余篇，以明其指。至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。

这段文字，和岑森《凉州馆中与诸判官夜集》一样，也应当重新加以阐释，并由此得出新的结论。

这些史实，我早已于1985年版的《古乐发隐》、1991年、1996年版的《敦煌壁画乐史资料总录与研究》中开始发明，唯望中外同人关注批评。

北京，中央音乐学院出版社，2011年6月第1版，

《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》，第134-173页。

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