中国近代音乐史料中的“文化自闭”、“文化自贬”与“文化自觉”之探究

自1840年以来，近代中国社会经历了由封闭到被迫开放的变迁，政治上的动荡直接引起了文化、思想上的巨大波动。音乐文化领域也在经历着从“文化自闭”到“文化自贬”直至“文化自觉”的自我反思过程，近代音乐文化的自觉道路走得异常艰辛和曲折。　　　　

一、音乐“文化自闭”在近代的表现。　　　　

中国人因几千年的悠久历史而倍感优越和自豪，自大唐盛世以来，一直保持着一种“华尊夷卑”的心态。直至近代，在“闭关锁国”的政治影响下，这种心态发展到了极致，以致在国际交流中处于被动、保守的境地。　　　　

在19世纪的中国产生了“洋务（夷务）”这个词，当时所谓洋务指的是牵连到外国的一切事情。在洋务派刚刚产生之时，顽固守旧派对之所抱的是敌视的态度，由顽固守旧派占主导地位的清廷对办洋务持不赞成，甚至反对的态度。直至19世纪中叶以慈禧为首的顽固派才看到了要维护自身统治不得不借助“泰西”的火枪大炮，因而默许了洋务派的提议。可以说，洋务运动一直是在封建保守势力的夹缝中挣扎。因此，这一时期的文化思想仍没有摆脱“自闭”的束缚，思想守旧的使节对于西方音乐的记录，主要是出于好奇和“公务”，丝毫没有要学习、借鉴或惊叹赞美之意。正如余峰在《近代中国音乐文论中的人文精神》中指出的“处于两难境地的他们，既要克服自我矛盾的凝重心理，还要保持中华民族固有的文人气节，气度翩翩、若无其事地与他者进行‘文化交流’。” 1866―1904年间清政府派往欧美和日本的使节及文化人张德彝、郭嵩焘、何如璋、志刚、刘锡鸿、黎庶昌、王韬、戴鸿慈等“近代音乐思潮萌芽阶段的弄潮儿”（张静蔚语），在他们的文论里，仍然固守着已有的审美定势，在无意识的“自闭”状态下，保持着极强的文化自尊，对西方音乐的理解和评价都是自我中心的，即以纯粹的中国人的耳朵欣赏“泰西乐”，以真正中国人的话语对“泰西乐”进行述评。 　　　　

张德彝在《四述奇》[1]中写道“按中国有字舞，有花舞，而西国有云舞，有雪舞，式固悬殊。然论清雅，以中华者为胜，论热闹以西国者为最。”志刚在《初使泰西记》[2]中有“泰西之跳，略似中国之舞，……然不可行之中国者，中国之循理胜于情，泰西之适情重于理，故不可同日而语也。”可见，早年初使泰西的大臣，以中国人的审美欣赏“西乐”，虽承认各有千秋，却带着“中华者为胜”的审美定势。 　　　　

初游西方的中国文人、大使，面对全然陌生的“泰西乐”，表现出的并不是“莫名惊诧”，而是乐此不疲于在异域文化活动的蛛丝马迹中找到“中国影响”的影子，正如刘锡鸿在《英轺私记》[3]中有一句注解“是夜女子有服希腊国服者，裙裾大褂，甚似中国，以希腊之首被中国话也。”同时，音乐被视为最能代表中国文化的艺术之一，在外交活动中占有一席之地。“中国之乐”以一种不可取代的傲气出现在文化交流的平台上。蔡尔康在《历聘欧美记》[4]中记录一段外交场景时这样写道：“窃念年来奉使之中国大臣，岁凡数辈，罕有他国绅商敬爱至此。其尤为难能可贵者，巴（劳辅）系俄国人，身居俄国，仓猝间竟能书中国之字，奏中国之乐，使非怀之有素，其能若视之娱宾乎？傅相此行，洵足增中国光已！”这些史料反映的交流活动和艺术审美与之后形成的音乐文化思潮构成显著差别：音乐文化此时并未受到政治强势的压制，中国传统音乐文化的传统观念没有改变。知识分子对西方音乐“无意介绍，也无意引进”（张静蔚语）。　　　　

不论是“中华者为胜”的审美定势还是“华尊夷卑”文化自尊，都是一种潜意识的“自我中心”在作祟。因此，这一时期的知识分子在认识“西乐”的时候才有了“按其乐器，亦造以金石丝竹之类，调以五音六律，与中国相似”这样“不过如此”的认识。在中西乐横向的比较中，以中国人的审美来衡量，中西乐间并没有孰优孰劣之分，音乐的优劣在于音乐本身所体现的“正、淫”，“……细考察之，（西乐）亦有正淫之分乃土人不讲耳。”（张德彝《五述奇》[5]）。　　　　

这一时期音乐交流中所表现的“文化自闭”，“以致使他们对西方音乐文化的理解和描绘仍自觉不自觉地带上了某些“片面”的看法，因而在西方音乐文化遍及全球的一个多世纪里，这种“片面”和“偏见”留给人们的只是“愚昧”和“无知”，得不到社会的承认与重视。”[6]。然而，正是这种“西方话语下”的夜郎自大、坐井观天的“偏见”和“无知”保持了当时中国音乐文化的独立尊严和平等的话语权。　　　　

二、音乐“文化自贬”在近代的表现 　　　　

在经历了鸦片战争、中法战争、甲午海战、八国联军入侵北京等接连的军事失利后，中国的知识分子发出了“人无弃才不如夷，地无遗力不如夷，君民不隔不如夷，名实必附不如夷”的感慨。这种自贬心态迅速蔓延到了文化领域，音乐及音乐教育思想上，也体现出一种“文化自贬”的倾向。一些游历日本、欧洲的知识分子对西乐的态度由一种“不过如此”的“不屑”悄然转变成一种惊叹和钦慕。诸如“歌声十分雄壮，十分齐一，其气远吞洲洋，令人生畏。余心大为感动，毛骨悚然，不料海外鼓铸人才乃至若此。”（项文瑞《东游日记》[7]）“……大有礼陶乐淑之意，令观者忘倦，不愧精神教育。”（陈鸿年《东游日记》[8]）等赞美之词在史料中比比皆是。　　　　

纵观史料，国人的音乐“文化自贬”在近代异化成两种形态：一种是在横向比较中形成的“中西”对立；一种是在纵向比较中形成的“古今”对立。不论是“吾国今日音乐……让美于西洋”（陈仲子《近代中西音乐之比较观》[9]）还是“雅乐论亡，俗乐淫陋”（曾志《乐理大意序》[10]），其实质都是否定当下存在着的音乐事项，是对音乐文化的自我否定。由这两种形态延伸出了两种所谓“音乐救国”的出路，即“远法德国，近采日本”与“志复古乐”。这一时期对音乐事项的“文化自贬”是对“文化自闭”的一次“矫枉过正”，同时也是音乐政治化、功能化的产物。在近代特殊的历史背景下，它有其积极的一面：为中西音乐碰撞打开了一条通道，为中国音乐文化“主体转型、定位”厘清了思想道路；亦有其消极的一面：使中国音乐文化的“主体转型”于仓猝间骑虎难下，在思想上迷失了方向，在“我”文化与“他”文化间进退维谷。　　　　

三、音乐“文化自觉”在近代的表现　　　　

所谓“文化自觉”，是借用我国著名社会学家 费孝通 先生的观点:“它指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。换言之，是文化的自我觉醒，自我反省，自我创建。”在经历了“文化自闭”、“文化自贬”的自我反思后，近代 “音乐文化自觉”的星星之火逐渐显现。赵元任在《新诗歌集序》[11]一文中谈到：“中国有花音,外国虽然也有,但没有中国用得那么多,而且用法不同,中国唱奏花音贵乎快而圆,外国唱奏Grace notes贵乎清而准,所得滋味就不同,这个可以算是中国音乐的特性。……我并没有一点什么消极的主张,说不要这个,不要那个,我所注重的就是咱们得在音乐的世界上先学到了及格的程度,然后再加个人或是中国的特别的风味在上,作为育个性的贡献。中国的音乐假如是上了正轨,音乐的一大部分是跟世界公共的,是跟巴黎维也纳所教的一样……要达到这种情形,是中国音乐发展上应取的目标。”《国乐改进社缘起》[12]一文中也有记载：“我们想介绍西乐,以为改进的辅助,并想效法西乐,配合复音,并参用西洋乐器,以期与世界音乐并驾齐驱。……一国的文化,也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的,必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作中,打出一条新路来。”在冷静的思考中国音乐出路的同时，国人重拾了“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技。”（志《音乐教育论》[13]）；“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国固有之音乐血液，重新沸腾……”（王光祈《东西乐制之研究》自序[14]）的自信和美好期许。　　　　

四、近代音乐文化的自觉之路　　　　

沈恰曾指出：“中国音乐文化近百年来走过的路，是否能说像是一个‘U’字，即：从狭隘的‘本位’出来，经过‘本位’的失落，到重新回归‘本位’―― 一种宏观意识下的、开放的、新的‘本位’。”[15]广义上说，从不同文化碰撞发生的一刻起，“文化自觉”就已经开始了。近代音乐文化所表现出的“文化自闭”、“文化自贬”都是走向“文化自觉”的过程。正如费老指出的“文化自觉是一个艰巨的过程”[16]，近代音乐的“文化自觉”也经历着自我肯定（“文化自闭”）、自我否定（“文化自贬”）、否定之否定（狭义的“文化自觉”）的艰难过程，这种痛苦的批判过程还将不断地以变体的形式在历史长河中重复。谁又能说我们现在不是走在“文化自觉”的路途中呢？　　　　

反观近代音乐文化的自觉之路，有两点值得我们深思：　　　　

（一）、音乐文化观的定位。　　　　

文化的“泛人类”语境其实是个陷阱，是“文化侵略”、“文化暴力”的美称。 　　　　

维系一个民族、国家、种群的不是地理上的地标、地界，而是这个民族、国家、种群独特的文化。文化的政治化倾向不仅不能换取政治尊严，反而会丧失独立性。　　　　

因此文化要有独立性、自觉性才可能有鲜活的生命力。实现“各美其美，美人之美， 美美与共，天下大同”[17]还有很长的路。何宽钊指出“希望西方文化能够尊重我们的音乐文化，希望能够同西方音乐文化展开平等的对话，但这必须基于文化自觉的精神，必须基于主位观，必须对我们自身的音乐文化以及其他国度、其他民族的音乐文化有充分的了解和认识，断非随便拿来某一理论就能解决问题的。”[18]　　　　

（二）、如何看待历史　　　　

“近代中国传统音乐相对于共时的欧洲音乐来说，处于音乐进化的较低阶段，是落后的。欲使之进步，应主动借取‘先进’ 的欧洲音乐的‘精华’进行改造。”此类进化论所主导的“进步话语”已经受到了质疑。诚然，历史是沿着线性的时间线索发展，但是历史同样存在于立体的空间当中。余峰在《近代中国音乐思想史论》中指出：“它不只是一种‘拿来主义’即可了事的文化移入问题，而是关乎自身音乐文化主体转型、定位的大问题；这种转型定位不只是主体纵向的线性移位，而是在此基础上所形成的纵横时空交错的跨语际音乐文化重组。”[19]因此，在评说历史事实的时候，不应该陷入线形的“进步”与“倒退”的两元对立中。而应在更广阔的语境中解读它。解读音乐文化就是在不同的时间、空间中感受音乐的真实存在，感受音乐中人们对美的期许。通过回归历史，反观当下，思考当下，在不断的否定之否定的批判中走向“文化自觉”，进而在当今多元文化的世界里确立自己的位置。　　　　

参考文献：　　　　

张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8　　　　

张静蔚《搜索历史：中国近现代音乐文论选编―― 中国音乐学院丛书》上海音乐出版社2004.9　　　　

余峰在《近代中国音乐思想史论》中国青年出版社2009.6　　　　

程朱溪《国乐改进社缘起》新乐潮 1927.6,1-1,　　　　

费孝通《反思・对话・文化自觉》北京大学学报（哲学社会科学版）1997.5　　　　

费孝通《从反思到文化自觉和交流》读书 1998.11　　　　

费孝通《对文化的历史性和社会性的思考》思想战线2004.3　　　　

何宽钊《主位意识・文化自觉・逻辑自恰――中西音乐关系问题的若干再思考》音乐研究 2007.3　　　　

沈恰《国乐思想谈――我们现在在哪里？》1993演讲稿　　　　

余峰《近代中国音乐文论中的人文精神》中国音乐2001.4　　　　

赵元任《新诗歌集》商务印 　　　　

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[1]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第22页　　　　

[2]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第55页　　　　

[3]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第66页　　　　

[4]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第76页　　　　

[5]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第40页　　　　

[6]余峰《近代中国音乐文论中的人文精神》中国音乐2001.4　　　　

[7]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第87页　　　　

[8]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第91页　　　　

[9]张静蔚《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》上海音乐出版社2004.9第76页　　　　

[10]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第142页　　　　

[11]赵元任《新诗歌集》商务印书馆1928.6　　　　

[12]程朱溪《国乐改进社缘起》新乐潮 1927.6,1-1　　　　

[13]张静蔚《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》人民音乐出版社2004.8第205页　　　　

[14]张静蔚《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》上海音乐出版社2004.9第129页　　　　

[15]沈恰《国乐思想谈――我们现在在哪里？》1993演讲稿　　　　

[16]费孝通《反思・对话・文化自觉》北京大学学报（哲学社会科学版）1997.5　　　　

[17]费孝通《从反思到文化自觉和交流》读书1998.11　　　　

[18]何宽钊《主位意识・文化自觉・逻辑自恰―――中西音乐关系问题的若干再思考》音乐研究2007.3　　　　

[19]余峰《近代中国音乐思想史论》中国青年出版社2009.6第17页