作品修辞――西方音乐史教学与研究的若干个案

【提交西安2007’西方音乐学会第二届年会论文】<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

作品修辞

――西方音乐史教学与研究的若干个案

韩锺恩

 2005年3月，我提交上海2005西方音乐学会首届年会上的发言：《西方音乐暗示下的作品中心及其感性体验――通过西方音乐史教学模式强化学生的专业音乐基础》，已然将音乐作品作为西方音乐史教学的主体，这与本次会议议题：西方音乐作品解读――历史、分析、批评、方法，有合谋之处。

 这里，进一步提出作品修辞命题，并结合相关西方音乐史的教学与研究个案，目的旨在：通过声音寻求西方音乐特质。我的思路是：依托作品，尤其是发响的声音，通过特定姿态及其相应路径，对作品进行具特定意义的修辞，从而不断提升对西方音乐史的认识。

 有感于常规相关西方音乐史的教学与研究，除了史料作为基础之外，对具体作品的观照主要在技术分析或者审美欣赏或者文化批评，整体的结构描写与纯粹的感性表述则相对缺乏。

 针对整体的结构描写，我从2004年至今，在连续三年音乐学系本科四年级开设的《文献研读与研习》课程上，通过第二学期36课时，选择西方音乐不同历史时段与不同体裁类别的若干作品，让学生进行综合阅读，一方面是常规的乐谱阅读与技术分析，一方面是书本的著述阅读与风格分析，一方面是现场的音响阅读与感性分析，并通过具针对性的提问深入讨论。这样，使学生在前期了解音乐作品及其相关历史状况，且有一定知识储备与理论积累的前提下，通过这样的综合阅读与深入讨论，尤其是局部细节的捡漏式的扫盲，不仅增强了学生更加直观的感性识别能力，而且，也进一步加深了学生对相关历史文化的认识。

 以下，是有关专题的作品与问题，书本著述略。

 §第Ⅰ专题：巴赫音乐作品的主调与复调样式。

 巴赫：《c小调帕萨卡利亚与赋格》，《d小调半音阶幻想曲与赋格》。

 问题：1.巴赫音乐作品中的半音，是如何体现的？

  2.半音的音响结构与表情结构，以及历史意义。

 §第Ⅱ专题：巴赫与贝多芬的钢琴变奏曲。

 巴赫：《戈德堡变奏曲》，贝多芬：《狄亚贝利变奏曲》。

 问题：1.变奏原则的历史流变，以及变奏方式的历史印迹。

  2.通过变奏结构，讨论钢琴音响特性及其语言陈述特点。

 §第Ⅲ专题：贝多芬与布拉姆斯交响作品。

 贝多芬：《合唱幻想曲》，布拉姆斯：《第一交响曲》。

 问题：1.贝多芬作品主题变奏的性格体现。

  2.布拉姆斯作品主题贯串的情感转换。

 §第Ⅳ专题：李斯特主题变形。

 李斯特：交响诗《前奏曲》，b小调钢琴奏鸣曲。

 问题：1.形态倒置与调性布局的结构意义。

  2.主题变形的结构依据与表现功能。

  3.b小调钢琴奏鸣曲的结构模态与经典奏鸣曲式的关系。

 §第Ⅴ专题：瓦格纳主导动机。

 瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲，《神界的黄昏》西格弗里德葬礼。

 问题：1.主导动机的音响结构意义与情节结构意义。

  2.音响结构与情节结构在瓦格纳戏剧革命中如何实现？

 §第Ⅵ专题：中提琴作品。

 柏辽兹：《哈罗尔德在意大利》，贝里奥：《模进》中提琴，施尼特凯：《中提琴协奏曲》，古拜杜丽娜：《中提琴协奏曲》，潘德列茨基：《中提琴协奏曲》，坎切利：中提琴与乐队《冥河》。

 问题：1.中提琴音调音色特性的历史角色。

  2.重新发掘中提琴的现代意义。

 §第Ⅶ专题：音色音响音乐。

 潘德列茨基：为52件弦乐器而写《挽歌――悼念广岛受难者》，利盖蒂：为大型管弦乐队而写《气氛》，诺诺：为女高音、男高音与乐队而写《生与爱之歌》。

 问题：1.如何通过音色音响进行感性识别？

  2.音色作为音响结构依据的可能性何在？

 §第Ⅷ专题：基督七言。

 海顿：独唱与管弦乐队《十架最后七言》，韦伯：音乐剧《巨星耶稣基督》，麦克米伦：为合唱与弦乐队而写《十字架上的临终七言》，古拜杜丽娜：为大提琴、俄罗斯纽扣式手风琴和弦乐队而写《七言》。

 问题：1.同一题材，不同音响结构的感性识别。

  2.宗教意义在音乐作品中如何体现？

 §第Ⅸ专题：安魂曲。

 卢托斯拉夫斯基：《哀乐》，利盖蒂：《安魂曲》，施尼特凯：《安魂曲》，帕莱斯纳：《安魂曲》，古雷斯基：《安魂曲》，韦伯：《安魂曲》，潘德列茨基：《耶路撒冷七座门》。

 问题：1.如何理解宗教情感的世俗化问题？

  2.西方音乐宗教性仪式事项的艺术化体裁样式。

 §第Ⅹ专题：复合性与单一性。

 施尼特凯：《第八交响曲》，瓦斯克斯：《Musica dolorosa》，歇尔西：《女神》，坎切利：为两个童声、童声合唱队和乐队而写的音乐《明亮的悲伤――为战争中死去的孩子而写》，为女高音、乐器和磁带而写《流放》。

 问题：1.复合风格是简单相加还是复杂化合？

  2.单一音响是不可取代还是难以替换？

  3.单一主题进行平面铺张与深度渗透的可能性。

  4.带有距离的历史体验与零距离的自我体验，分别与音响形成的关系。

 针对纯粹的感性表述，我在2007年2月1日新开设了一个个人博客专题：《上音临响》，目的就是想把通过临响倾听得到的东西写下来，哪怕一个作品中的某一段，某一句，甚至某一个音，它是什么样子的，它又是怎么样造成或者生成的，除了它自身之外还有没有其他别的，它究竟还给出什么？

 在此想法主导下，分别针对布拉姆斯：《学院序曲》、李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》、埃尔加：《谜语变奏曲》第9变奏Nimrod等等作品或者片段进行感性表述。

 §2007.2.1日志：《学院序曲》。

 在布拉姆斯的其他器乐作品中，往往是动力性大于抒情性，尽管他的抒情性插入有极其独到的方式，但在这部作品中，几乎是达到了天衣无缝般的激情焊接。引子部分通过悄悄的进入，似乎在寻找什么东西，然而，就是这样一个几乎没有特别个性状态的音调，却预示了整个作品的两个基本语式：动力性主题与抒情性曲调。整体而言，作品除了气息转换所需要的段落间歇之外，基本上是一个一气呵成通贯终始的音响过程。究其内在结构，则主要就是通过动力性与抒情性的有机整合，以及两者互向之间的自如转换与生成。

 以上摘录文字，可以给出的作品修辞是：动力性主题与抒情性曲调相间互动。

 §2007.2.20日志：《从底部发动托起声音》。

 曾经被人称为上帝出场的第二主题（Grandioso）及其变化形态或者片段动机，至少在整个作品中出现五次，这五次主要是靠低音具有爆发力的触击以及半音下行移动，其次是靠经过冲突之后的能量喷发。这五次不同时段的插入，除了结构功能的曲体规定与表现功能的标题象征之外，最最令我感动的，主要还是那效果非凡的轰鸣浑响，以及这种声音结构在整个作品当中的里外动静：一种拔地而起的力量，一种从天而降的智慧。

 以上摘录文字，可以给出的作品修辞是：从底部发动托起声音。

 §2007.3.24日志：《缓动中的激情》。

 这里有一个结构因素，就是乐曲进行过程中不断出现的一个七度（下行）大跳进。显然，在调性音乐中，以一个八度为音高单位的话，七度无疑是最大的音高距离了，在此，乐曲通过七度曲折缓行，给出一个长时段线条。按理说，以七度这样的音高距离行进，一方面是显而易见的起伏性，一方面是由此起伏产生的大幅度上下动作，但这段音乐，恰恰就是在这样一种起伏与大幅度上下动作当中，有一股并非速度放慢可以带出来的激情流淌。于是，通过七度曲折缓行这样的音响结构张力，不仅有表层的激动，更有深层的涌动。

 以上摘录文字，可以给出的作品修辞是：缓动中的激情于深层涌动。

 诚然，这里提出的作品修辞，仅仅针对整体结构描写与纯粹感性表述。毫无疑问，其相应路径在感性体验，其特定姿态在音乐美学，有别于音乐分析、音乐欣赏、音乐批评。然而，通过同样依托音乐作品的教学与研究，则依然可以从某些方面提升对西方音乐史的认识。

 当然，需要进一步研究的，显然是作品修辞的可能性问题。

 修辞是语文学中的一个概念，表示对文字词句的修饰，其本意是为了语言表达的准确鲜明并生动有力，运用一种合式的表达方式。及至20世纪90年代，在西方，随着以新叙事理论为依托的后经典或者后现代叙事理论的出现，修辞问题再度凸显，其中心界域，可以如是基本句式表述：出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事（费伦：1996，p.11）。很显然，这里的目的、场合、听（读）者、故事，都是传统的叙事元素，但是，对所有元素都用特定加以修饰，也许，就是这种叙事理论之所以新的一个理由。

 对此，我的简单回应是，一用合式替换特定，二在目的、场合、听（读）者、故事（与我的音乐叙事相应的，似乎用对象或者事件替换更加合式）之后再增加一个足以表明修辞自身的叙辞。和以上相仿，如果也给出一个基本句式加以表述的话，则就是：出于一个和对象或者事件与听者合式的目的通过一个和对象或者事件与听者合式的叙辞选择一个场合给一个听者叙事一个对象或者事件。进一步，把这个基本句式具体化，则就是：出于一个音乐学专业教学与研究的目的，通过一个具音乐学意义指向的叙辞，选择一个音乐学学科论域，给一个音乐学学界同仁，叙事一个音乐作品。我想，只有在满足这样的条件基础上，这里所进行的叙事，这里所给出的修辞，才可能不断地接近音乐作品之所以如是存在的是，才可能不断地追问音乐作品之所以如是存在的是的是。

 由此不断推进，则一种新的叙事结构形成：一方面是叙述者向他的读者讲故事，一方面是作者向作者的读者讲述的叙述者的讲述（费伦：1996，p.14）。如果前者是叙事与修辞，那么，后者则就是后叙事与后修辞。就像上述给出的作品修辞，一方面是我向读者进行《学院序曲》《b小调钢琴奏鸣曲》《谜语变奏曲》的叙事，与此同时，还是我向我的读者叙事我所给出的作品修辞。一种镜像式的自我相关叙事。就此，作为叙事与修辞，给出的是这些音乐作品之所以如是存在的是，而作为后叙事与后修辞，给出的则是这些音乐作品之所以如是存在的是的是。

 于是，所谓作品修辞，仅仅是通向作品的一条路径。

 究竟是否合式？求教于诸位同仁。同时，也是给我自己提出的一个问题。

2007.3.30

写在沪西新梅公寓并汾阳路上音教学楼311办公室

【参考引用文献】

费伦：1996

[美]费伦，詹姆斯：《作为修辞的叙事――技巧、读者、伦理、意识形态》（James Phelan：Narrative as Rhetoric：Technique，Audiences，Ethics，Ideology）（Copyright © 1996 The Ohio State University），陈永国译，北京大学出版社2002年5月北京第1版。