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作者：吴志武 来源于：艺术起点
读《也谈“七律定均、五声定宫”》<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
吴志武
摘 要：本文是对《也谈“七律定均、五声定宫》一文的回应。作者认为：《也谈》一文采用自我论证方法，处处以所讨论的对象为依据，对待古代文献不求甚解，对待他人观点任意曲解，对于“同均三宫”理论则出尔反尔，在学术讨论中出现了许多不应有的问题。
关键词：文献史料 五声定均 五声 七声 同均三宫
《交响》2005年第3期刊发刘永福《也谈“七律定均、五声定宫”》（以下简称《也谈》）一文，对笔者文章《对〈七律定均 五声定宫〉的两点存疑》1（以下简称《存疑》）提出商榷。读罢此文，笔者十分诧异，文中非但没有提出任何新的见解，而且仍然延续其先前发表的《“均”≠“宫”》2一文的作法，即：所有论述均建立在讨论对象是确定无疑的基础上，用正在讨论的对象作为论据来反驳笔者，出现了许多不应有的问题。以下分别加以论说。
一
在《存疑》中，笔者主要是从文献角度论证“五声也能定均”，“五声似无须以七声为背景，它本身就可作为一个独立的系统而存在”。
关于“五声是不是‘以七声为背景’”，笔者所征引的第一则文献是《周礼・春官》，书中谈到：“凡六乐者，文之以五声，播之以八音”。对此，《也谈》作者说他：
“只领悟到一种音的表现形式（着重号系笔者所加――下同），而根本未体会到有音阶构成的含义，更看不出所谓的“文之以五声”体现的是中国传统音阶中“七声”与“五声”的辩正关系。”
首先，这里所谓“音的表现形式”指的是什么？此一语《也谈》中共出现两次，后一次括号中注为“记谱”。但其究竟指什么意思，《也谈》没有给出明确的答案，是一处模糊概念。
其二，“五声”在古代文献中，一般情况下指的就是“五声音阶”。《周礼・春官》还有如下一段话：“大师掌六律六同以合阴阳之声。……皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”3“六乐”所用“皆文之以五声”，哪五声？“宫、商、角、徵、羽”也。这里的音阶构成不是很清楚的吗？
其三，“六乐”所用为“五声”，既然“看不出所谓的‘文之以五声’体现的是中国传统音阶中‘七声’与‘五声’的辩证关系”，又如何证明五声“是以七声为背景的五声”！
笔者《存疑》中有如下一段文献综述：
“明徐一夔等撰《明集礼》是一部记述明朝祭祀礼仪的论著，在这本著作中还抄有一些用律吕谱记写宫廷雅乐的乐歌。从谱面记录来看，有多首只用了黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕五律记写。同样的现象不仅在清代《御制律吕正义后编》、《钦定诗经乐谱》和《新定九宫大成南北词宫谱》中存在着，而且在现存的民歌中，也存有大量由五声音阶构成的曲调。”
《也谈》指责笔者“这里提及的仍然是音的表现形式（‘记谱’）问题，而不是音阶的构成，更没有音阶关系的含义。”
明清时期的古谱及现存民歌中，均有大量的曲调是由五声音阶构成的，《也谈》作者又使出他的“模糊”概念“音的表现形式（‘记谱’）问题”，来“模糊”笔者所提出的论据。显然，《也谈》作者是在有意回避“五声音阶”，但，这种辩解是无法抹杀大量的民歌、器乐曲以及明清古谱记载的作品中存在五声音阶这一事实的。杨荫浏先生在谈五声音阶与七声音阶时曾说：“我们是倾向于与群众采取一致的看法的。群众的看法，一般是比较朴素，比较明确，因此也比较科学；他们老老实实，曲调包含七个音，就叫作七声音阶，包含五个音，就叫作五声音阶；他们并不只以符合于某种进行习惯的七声音阶为七声音阶。我们只有取了与群众同样朴素的看法，才能与群众有着共同的语言而这种语言倒是科学的语言。”4杨先生的这一说法是值得我们参考的。
对于这些由五声音阶构成的曲调，它们的“七声背景”从何可以看出？事实是：《也谈》作者自己也承认这些曲调中是“没有音阶关系的含义”的。
可是，对于笔者征引的《韩诗外传》中《》乐所用为五声一则材料，《也谈》却又辩解说：
“但也并不意味着‘二变’不存在。即使不存在，也并不就证明‘五声’与‘七音’没有任何关系。”
文献中明明白白只写着五声，《也谈》作者却硬要把“二变”强加进数千年前的古文献中，硬要看出“五音”与“七音”的关系！
由上可知，对于文献与现存民歌中的五声运用情况，《也谈》作者一会说看不出七声与五声的关系，一会又说两者有关系，颠来倒去，说不清楚。
有关古代文献中存在的“五声为（定）均”现象，笔者引用了杜佑《通典》所说：
“五声六律旋相为宫，其用之法先以本管为均，八音相生或上或下，取五声令足，然后为十二律旋相为宫。若黄钟之均(以黄钟为宫，下生林钟为徵；林钟上生太簇为商；太簇下生南吕为羽；南吕上生姑洗为角，此黄钟之调也。姑洗皆三分之次，故用正律之声也)；大吕之均；太簇之均；夹钟之均；姑洗之均；中吕之均；蕤宾之均；林钟之均；夷则之均；南吕之均，无射之均；应钟之均。此谓迭为宫、商、角、徵、羽也。”
此段文意很清楚，是说确定音阶，然后旋相为宫的。即以本管作为“一均”，用三分损益法，“取五声令足”，然后以“黄钟”等十二均为例，来说明 “迭为宫、商、角、徵、羽也”。《也谈》作者却认为此段文字:
“却未寻找到《存疑》作者所说的关于‘五声定均’的问题，更悟不出哪句话体现的是‘取五声为一均’的观点。总感觉此段文字的本义说的是‘旋宫转调’，与‘五声定均’毫无关系。”
《也谈》作者只注意到此段中的“十二律旋相为宫”，而忽视了明显的“黄钟”等十二均中每“一均”取五律（亦即“迭为宫、商、角、徵、羽”五声）的表述。若说此段文字“与‘五声定均’毫无关系。”那么，“取五声令足”、“迭为宫商角徵羽”不是指的五声为一均又是指什么？
笔者接下来引述了［宋］蔡元定《律吕新书》、［元］黄镇成《乐律通考》、［明］朱载《乐律全书》、［清］胡彦升《乐律表微》等文献。《也谈》针对这数则文献说道：
“可惜，这几则‘文献’虽然都提到了‘五声’和‘均’，但所体现的仍然是‘旋宫转调’问题，并且‘文献’的主旨非常明确，即‘各均仍只用五声，其二变亦不用，是谓为七音奉五声也。显然，这里说的是‘旋宫转调’或是乐曲的表现形式。”
可是《存疑》所引蔡元定、胡彦升文根本没有“旋宫转调”的含义，所引蔡元定、黄镇成文中都只字未提“二变”而只有 “一均取五声”之义。为省篇幅，现仅将蔡元定《律吕新书》中的原文再次援引如下，以便读者辨析：
“宫声之数八十一，商声之数七十二，角声之数六十四，微声之数五十四，羽声之数四十八，是黄钟一均之数。”
“……此声之数，所以止于五也，或曰黄钟一均五之数。”。
《也谈》在引用《乐律表微》时仅截取了后面一句话，然后大加发挥：
“假如说把‘只用’改为‘只有’，同时没有了‘仍’字以及没有‘是谓为七音奉五声也’这句话，即只提‘各均（仍）只有五声’，尚可勉强理解为‘五声定均’，然而‘文献’中清楚写着的是‘只用’而不是‘只有’，而且特别强调‘其二变亦不用，是谓为七音奉五声也’”。
但是《存疑》中引用的胡彦升材料前面还有一句话：“至一均用不过宫、商、角、徵、羽五声而已”，在笔者引用的蔡元定、黄镇成材料里也都清楚明了地写着“……止于五”、“一均五之数”、“一均五声”等无可争辩的话，《也谈》却故意隐而不谈。这显然又是在断章取义。另外，《也谈》这段解释中又将前文中的“音的表现形式”，换成了“乐曲的表现形式”，但还是不能让人明白他所讲的到底是什么意思。
《也谈》还提出：“黄钟宫、太簇商、姑洗角、林钟徵、南吕羽五声或其中的某一声，虽然是由某均定出来的，但反过来讲，我们却无法知道它们具体属于哪个‘均’，因为它们既可以是黄钟均，也可以是仲吕均，还可以是无射均。”
我们知道：五声（七声）各声间的关系是确定不变的。五声一旦确立其中某音的音高，这一音阶也就固定了。黄钟均五声音高既已确定，它就必属“黄钟均”无疑，又怎能说黄钟均五声“无法知道它们具体属于哪个‘均’，……既可以是黄钟均，也可以是仲吕均，还可以是无射均”而“同时有三个均主”呢？原来，《也谈》之所以如此论定，是在套用“同均三宫”理论。因为按照“同均三宫”中三种音阶的关系看，黄钟均的五声除了属于黄钟均正声音阶五声外，也可以属于仲吕均下徵音阶和无射均清商音阶的五正声。但是，《也谈》作者是否考虑过中国古代文献中有无此种解释？如果没有，那么这种从“同均三宫”理论出发，把讨论的对象作为论据，而根本不顾及古代文献具体所指为何意的推论，能令人信服吗！如果《也谈》作者咬定说文献中有他的此种解释！那么不妨拿出相关的文献证据，让事实说话不是更有说服力吗？
二
令人不可理解的是，《也谈》作者在文中随意歪曲他人的观点。《也谈》在<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />
“笔者理解，黄先生所讲的‘音阶’，是完全意义上的‘音阶’，是从音阶构成的‘广义性’和‘狭义性’来谈‘七声’与‘五声’的辩正关系的。”
“‘七声’才是完全意义上的‘天然音阶’。如果说‘五声’也是一种音阶的话，那么这种音阶形式必须建立在‘七声’之基础上。是一种‘狭义的’或者说是一种‘不完整’的音阶形式。我们不能因为乐曲中出现了几个音，就定名为几声音阶，更不能因为民歌中有大量的‘五声’现象出现，就认为‘五声’可以脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立。”
《也谈》如上的这种“理解”有违
“音阶”本是一个外来词，在2001版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中就各种音阶情况有详细的介绍，词典专设了Pantatonic（五声音阶）条目，而且，就条目的篇幅来讲，它要远远超过Diatonic（自然音阶）、Whole-tone scale(全音音阶)、Chromatic（半音音阶）、Scale（音阶）等条目。显然，《新格罗夫音乐与音乐家词典》是将五声音阶作为一种独立的音阶对待的。
《也谈》又针对《存疑》说“……更不能因为民歌中有大量的‘五声’现象出现，就认为‘五声’可以脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立。”这里需要指出的是，《存疑》中原话是这样说的：“五声似无须以七声为背景，它本身就可作为一个独立的系统而存在”。显然，《也谈》作者又玩起了偷梁换柱的把戏，因为“孤立”、“对立”与“独立”字义相去甚远，根本不是讲一回事。
笔者在《存疑》原文曾这样说：
“黄文”提到:“
可是《也谈》作者 “挖”了前面一句“作进一步、更深入的讨论”，又“拿”了后一句“
“对于这样的表述，《存疑》的作者不能接受，认为‘杨先生的文章主旨非常明确’……，后人无须‘作进一步、更深入的讨论”，“因而对黄先生‘在杨先生的基础上’作出的‘……这样的结论’难以理解，甚至认为黄先生所作的进一步探讨是多此一举的和极端错误的”。
《也谈》之所以得出五声“必须建立在‘七声’之基础上”、五声不能“脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立”的看法，是基于“同均三宫”理论前提获得的，因为，不这样的话就“完全违背了人类听觉的共同规律”。关于“五声”与“七声”的关系，
“即使如《存疑》中所说的‘五声’是一个‘独立的系统’，但这个‘系统’也绝不是‘孤立的’，否则，这样的‘五声’只能是无源之水、无本之木的‘独立’，而缺乏‘根基’。”
对
“正是因为宫、商、角、徵、羽五声的准确高度必须由‘律名’来决定（如黄钟宫、大吕宫等），有人便将‘五声’中的‘声’与‘七律’中的‘律’相互混同起来了。”“黄先生为什么反复强调是‘七律定均’，而不是‘七声定均’，就是因为‘七律’和‘七声’是两个完全不同的概念。这一点必须引起重视。”
这里牵涉到“律”与“声”的关系问题。让我们看看
上面引述的
三
笔者的《谈“均”与“宫”》14及《存疑》两篇文章都是学习“同均三宫”理论后的一点心得体会，所涉内容均与“同均三宫”相关。《也谈》作者在针对《谈“均”与“宫”》的商榷文《均≠宫》中，曾如此评价“同均三宫”理论：
“黄翔鹏先生作为20世纪最杰出的民族音乐学家之一，以入乎于传统又出乎于传统的历史责任感，对传统‘宫调’理论进行了系统的梳理、归纳和总结，提出了‘均、宫、调属于三个层次的概念’，使自古以来‘纠缠不清’的‘均、宫、调’问题变得清晰、明了。不仅明确了‘三者’之间所存在的既联系又区别、既统一又‘独立’的辩正关系，而且为中国传统‘宫调’理论体系的形成，以及为系统化、规范化、科学化的学科建设奠定了基础。”
“综上所述，黄翔鹏先生的‘均、宫、调属于三个层次的概念’以及‘均是统帅宫的’理论符合形式逻辑中概念划分的基本原则，其分类准确，表述严谨、清晰，体现了学科建设的系统性、规范性和科学性，因而是无庸质疑的。”
在《也谈》中也可以看到如出一辙的评价：
“黄翔鹏先生作为20 世纪最杰出的民族音乐学家之一，以入乎于传统又出乎于传统的历史责任感，系统地总结了‘七声’与‘五声’的辩正关系，提出了‘七律定均、五声定宫’的理论，从而为实现民族音阶理论的科学化、规范化、系统化奠定了基础。”
“黄先生是站在‘历史’的高度，站在‘实践’的高度，站在‘学科建设’的高度，来总结、规范中国传统音阶理论的。”
然而，就在《也谈》作者对“同均三宫”理论作出如此评价的时候，似乎忘记了自已不久前刚发表过质疑
“综上所述，通过对内蒙古二人台牌子曲《出鼓子》的‘宫调’分析，以及对以往的分析、判断和所得出的‘均、宫、调’结论的质疑，笔者进一步认为，关于‘同均三宫’及其所谓的‘同宫三阶’、‘三宫同曲’、‘三宫同均’、‘三曲同宫’等相关理论，目前还缺乏实践基础，其理论尚不完善。甚至连最起码的表现形式(如‘宫调号’、‘中立音’的标记方法等)也没有真正建立起来。牵强附会等‘人为因素’还无法自圆其说。因此，有必要作更进一步的研究。”
既然《也谈》作者所论“同均三宫”理论已经“清晰、明了”“分类准确，表述严谨、清晰”“是无庸质疑的”，缘何又说其“理论尚不完善”？既然“同均三宫”理论是“站在‘实践’的高度”，缘何又说其“缺乏实践基础”？既然“同均三宫”理论“体现了学科建设的系统性、规范性和科学性”，缘何又说“甚至连最起码的表现形式也没有真正建立起来。牵强附会等‘人为因素’还无法自圆其说？”
如此自相矛盾、反复无常的论述竟然在前后文中屡屡出现，令人不可思议。学术本为天下之公器，但在《也谈》作者笔下却成了随心所欲的文字游戏。我们再来看看《也谈》在摘要中所言：
“‘五声无须以七声为背景’、‘五声也能定均’的观点，不仅导致‘七声’与‘五声’逻辑关系的混乱，而且从根本上否定了民族音阶理论的科学性和系统性。”
笔者的两点结论仅仅是不同意
结 语
不难看出，《也谈》中的责难，是建立在将讨论对象“同均三宫”理论作为一个正确的、颠扑不破的真理的基础上的，文中处处用黄先生的理论作为其立论的根据，而对古代文献则不求甚解，对他人观点则任意曲解。令人不解的是，如此逻辑错误，如此违背学术常识的做法，《也谈》作者为何一犯再犯？
关于“同均三宫”理论，曾有学者在2003年南京师大会议上提出，它是一个阶段性成果。笔者赞同此论。时下，对此理论的探讨，已有很多不同的声音，赞成者有之，反对者也大有人在。笔者赞同 “从史学依据、乐学逻辑、乐调实际”15三个方面进行全面论证的观点。笔者所撰两篇文章即主要取史学依据角度进行论证。
对“同均三宫”理论的证伪与证实的讨论，笔者以为，应该建立在具体的文献史料、合理的乐学推理、准确的实践依据基础上展开，任何从“同均三宫”理论到“同均三宫”理论的“讨论”是毫无意义的，也是有违形式逻辑基本原则的。
限于篇幅，部分问题未及展开，将另文再叙。另：杨善武《且不论“均”是否等于“宫”谈〈“均”≠“宫”〉一文中的问题》16系针对《也谈》作者《“均”≠“宫”》一文而作，文中提出的如学术研究不能停留在“仅仅复述已有的结论”等许多精到论述，同样适用于评论《也谈》一文，读者可以参阅。
2006年2月草稿
2006年4月定稿
注释：
1、吴志武：《对〈七律定均 五声定宫〉的两点存疑》，《音乐研究》，2003（4）。
2、刘永福：《“均”≠“宫”》，《交响》2004（1）。
3、阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年，第795页。
4、《杨荫浏音乐论文选集》，上海文艺出版社，1986年，第314页。
5、黄翔鹏：《乐问》，中央音乐学院学报社，2000年，第217页；
6、黄翔鹏：《传统是一条河流》，人民音乐出版社，1990年，第98页；
7、同6，第98页。
8、同4，第305、316页。
9、李纯一：《先秦音乐史》（修订版），人民音乐出版社，2005年，第211页。
10、黄翔鹏：《乐问》，中央音乐学院学报社，2000年，第256页；另见《七律定均 五声定宫》，《中央音乐学院学报》，1994（3）。
11、同6，第98页。
12、同6，第82页。
13、同9，第255页。
14、吴志武：《谈“均”与“宫”》，《交响》，2003（4）。
15、杨善武：《关于“同均三宫”的论证问题》，《中国音乐学》，1999（1）。
16、杨善武：《且不论“均”是否等于“宫”谈〈“均”≠“宫”〉一文中的问题》，《交响》，2004（2）
注：此文刊登在《交响》2006年第2期上，发表时略有改动。
吴志武：上海音乐学院在读博士研究生。
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