关于黎文提到的“雍谊”的“那个‘情歌’”，到底指伍雍谊的哪首伴奏呢？在油印本和铅印本的《中国民歌选》中，仅有伍雍谊《小路》一首。从内容上看，《小路》只有两句：“房前的大路哎卿卿你莫走，房后边走下哎卿卿一条小路”，情深意长，符合黎文所说的“情歌”；原曲旋法多四、五度走向，钢琴伴奏也采用四、五度叠置，也符合黎文“四度和声”的举例；《小路》结尾的和弦也与黎文所列“情歌”的结尾和弦一致，不过是琶音形式。因此，“雍谊”的“那个‘情歌’”极大可能就是伍雍谊编配的《小路》。

三、关于“四度和声”

在“山歌”壁报上，同学们围绕着民歌进行了广泛的讨论，包括民歌的编配、民歌的演唱、民歌的价值等。在民歌的编配方面，小到一个变化音、一个和弦，大到中国和声体系、民族音乐复兴，大家真是各抒己见、畅所欲言。比如，灰灰（王震亚）《副七和弦》、古端（谢功成）《泛论中国和声》、紫明（孟文涛）《关于和声新处理的一些假说》等。特别是王震亚在“山歌”壁报上连载的《五声音阶与四度和声》及相关内容，影响很大。更为可贵的是，同学们不只是理论讨论，还进行实际创作，留下了各种各样的民歌伴奏，以这种方式检验自已的理论。这种理论与实践相结合的和声探索对黎英海日后产生了深远的影响。

在理论上，“四度和声”成为当时学生们最时髦的术语，在当时，相当一部分学生坚信西洋和声不能为中国民歌配上伴奏，必须另谋出路，“四度和声”被认为是最为可靠的方式。王震亚在《吹法螺》中讲到，为了配合“民歌演唱会”，同学们写的伴奏有“四十几个小曲子”，采用的方法除了“调式和声法”、“西洋和声法”之外，“大多数是用了五声音阶与四度和声”。他解释道：“因为民歌大多数是用五声音阶写的，配合五声音阶的和声只有四度和声最适合。在练习中已听到不少四度和声浓厚的东方色彩，所以敝人相信，在建立中国和声中，四度和声是最可靠的一条路。在不久的未来，它会在民族乐坛或世界乐坛放出一种特异的光辉。” 可见，“四度和声”不只是一个和声术语，它蕴含了国立音乐院青年学子旨在弘扬民族音乐的伟大抱负。

[1] 《‘民歌演唱会’检讨会会议记录》，中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[2] 谢功成《“山歌社”成立的前前后后――在中国现代音乐史研讨会上的发言》，载《音乐研究》1992年第1期第6页。

[3] 王震亚《忆“山歌社”的民歌运动》，《人民音乐》2006年第1期第49页。

[4] 同注3。文中附有当时民歌演唱会的演出照片。

[5] “山歌”壁报称“西洋唱法”，在讨论中，有人主张为了表现民歌情调可以适当控制共鸣、采用假声等的唱法。如《用什么声音唱民歌》（署名：问）

[6] 《中国民歌选》，山歌社编选。中华民国35年6月4日。

[7] 《中国民歌选》，山歌社编，江定仙校，上海中华乐学社出版。1948年4月20日。

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就和声术语而言，当时同学们使用“四度和声”这个概念，并不只是指四五度叠置的和弦，五声音阶也并不只是五个音，它们有着更为丰富的内容，如五声音阶的多样的转调形式及其派生的各种叠置和弦等。这些内容在王震亚后来正式出版《五声音阶及其和声》[1]书中有了更为系统的论述。这一点，从黎文中“转‘调式’”的表述中也可以读到。而且，黎英海在《十里冻》、《西藏情歌》的伴奏中，采用的调性对置、三和弦、调式终止等手法，实际也并没有拘泥于四五度叠置的范围。可见，“四度和声”实际上是指一种区别于西洋传统和声的一种民族调式和声。选择“四度和声”这个术语，也许是因为客观上作品中多采用了“四、五度叠置和弦”，主观上又希望与西洋和声相区别。正如黎文所表达的那样，西洋和声与中国民歌“完全是两回事”。黎英海在“民歌检讨会”上，也说道：“要配伴奏，和声问题很重要，因为假如我们用西乐和声，是有着许多的问题的。”[2]所以，黎文中说“我都是用四度和声去处理”就不宜理解为都是用四、五度叠置和弦，而作民族调式和声手法来理解。

就四五度叠置的和弦而言，它是19世纪印象派、民族乐派广泛使用的和弦。在我国，最早见于赵元任20年代的民歌改编中，30年代老志成、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等许多作曲家作品中出现过。40年代“山歌社”同样了采用了它，却赋予了全新的意义，它成为了建立民族调式和声的重要手段，成为了宏扬民族音乐文化的自觉行动。这种价值取向出现在40年代抗战后期国统区一群进步青年学子那里，有着更深的历史意味。受47级理论作曲系同学的影响，黎英海也发现并坚信“四度和声”的价值。这样说来，黎文已不是一篇简单、孤立的个人心得，它反映了那个时代进步学生的学术理想，并深深地打上了那个时代的烙印。

黎英海坚持理论探索和创作实践相结合的学术道路，在日后完成了重要专著《汉族调式及其和声》书稿（以下简称为“黎著”）。当再度谈到“四度和声”时，他指出：“所谓‘四度和声’，它自然是色彩性的，但是比较起来，它是色彩中最淡的一种，不管在和弦色彩上与和声结构上它都缺少更多样的变化，而且一旦用开了头就很难突破，稍为出现较丰满紧张的音响就会不调和，在表现上有很大局限。”[3]这个时候，黎英海对“四度和声”的多了一份冷静的学术眼光。“四度和声”作为四五度叠置的手法重新回到了它本来的和声范畴之中。

黎英海对“四度和声”有这样的评价：“有些人却对西欧多声部音乐创作的和声经验，采取一概否定的态度，甚至连和弦的构成都认为不能是‘三度叠置’的，某些人的看法（包括我本人从前的看法），是过分夸大了曲调与和弦的关系（不是曲调与和声的关系），觉得中国五声音阶的和声应当创立一个和欧洲迥然不同的体系。1944年国立音乐院的‘山歌社’[4]（学生组织的进步社团）改编的许多民歌，其中有不少就是用所谓‘四度和声’来写伴奏的。王震亚的《五声音阶及其和声》一书正是代表了当时大部分人的见解，认为四五度叠置构成的和弦才能和五声音阶协调，说这种和弦有琵琶的定弦为根据（其实琵琶乐曲也有非四五度定弦的）。甚至照搬七声音阶隔一个音叠置成为和弦（其中有三个便是四度叠置）。这些看法是在要求进步的基础上提出的，对民族和声问题的探索是十分有益的，但是这种论点是不全面的，最主要的缺点是把色彩性的和声与基本和声手法混为一谈。我们知道，以三度叠置为音结合的基本原则，是人类认识自然规律的结果。……这些原则，在大小调制的和声中体现得最典型，大小调也正是多声部音乐发展的产物，但在调式中，一些主要的原则同样是具有很大程度的一致性的。”[5]

可以看到，对“四度和声”，从黎文到黎著，多了学科的眼光，有了全面的看法。对于西洋和声与民族调式之间关系，从黎文的“完全是两回事”到黎著的“很大程度的一致性”，反映了黎英海在不断探索中日渐成熟的和声思维和技术的历史眼光。

四、关于“从民歌的旋律上去寻找和声”

从民歌的旋律上去寻找和声，这是黎文的核心句。黎文中谈到了“转调式”及“和弦”问题，虽未详释，但已经触及到了五声音阶调式特点及其和弦材料，这成为日后黎著中重要的两个内容，并得到了全面的阐述。以下就“转调式”及“和弦材料”两个方面，对黎文与黎著略作一比较。

关于“转调式”，黎著在7声和12声音高材料中作了深入的探讨。

其一，七声中的转调式：黎文所列的转调谱例，是五声音阶从C宫调式转为C商调式。观察两个调式，其音高材料共居一个七声音阶之中。这个七声音阶在黎著中称“燕乐音阶”（也称“三类音阶”）。它实际上还包括了C徵调式。也就是说，燕乐音阶包含有C宫、降B宫、F宫三个五正声。这一点在黎著中称为“综合调式性七声音阶”[6]。雅乐、清乐、燕乐三个七声音阶形式都可以构成“综合调式性七声音阶”，也就是我国传统上所谓的三种音阶，都可以视为三个五正声的调式综合体。

其二，12声中的转调式：黎文谱例中的C宫调式转为C商调式，属于五声音阶的同主音转调，即“以宫为商”。

但在黎著中，强调以“宫音关系”来看调式的调关系。这种宫下方大二度的调式转换，称为“以闰为宫”。黎文中说“只要旋律上容许的，而且不发生半音的关系，都可以转‘调式’”。这一点在黎著中“宫调系统的转换”中有了充分的阐述。他从降号和升号两个方向拓展到12律，并探索了五声音阶宫调系统“调发展”的可能性。降号方向有“以宫为徵”、“以宫为商”、“以宫为羽”、“以宫为角”，升号方向有“以徵为宫”、“以商为宫”、“以羽为宫”、“以角为宫”。他指出：“这样发展的结果，在12律中，只有上方小二度、下方小二度及增四度（减五度）的宫调系统没有接触到。”[7]

关于和弦材料。黎著在五声音阶及“调接触”中也有了重要的拓展。

其一，任何音叠置的可能：在黎文中，提到纯五度上方加一个纯五度，有了三种解释，一是四度和弦的第二转位；一是省略3音的三和弦附加五度音，实则是省略了3音、7音的九和弦形式；其三，“附加五度的五度”。黎文认为这样直接称“附加五度的五度”似乎更为合适。这个在当年民歌伴奏中常用的和弦[8]，在理论解释中却颇费周折，继王震亚《五声音阶及其和声》之后，黎著再一次确立了五声音阶任何音叠置的可能性及合理性。

其二，黎文中提到“青春舞曲”采用了好几个“升Fa”，认为有“特殊怪味”。而在黎著中，三种音阶的音高材料的可以混合使用，清角、变宫、变徵、闰音等均可进入和弦，成为调式和声中重要的色彩和弦，独立使用，黎著称它为“我们一种独特的色彩和声手法”[9]。同时。通过声部中半音的进行、多重调性的并置对置，更多的音高材料在“调接触发展”中都得到了合理的阐释。

以上比较分析中，可以看出，在民族调式和声研究上，黎著已向着12个音高材料进行了纵向深化与横向拓展，这是对西洋和声创作性的发挥，也是对民族调式学科性的归纳，它说明西洋和声的深入研究与民族要素的充分展示是相辅相成的，缺一不可的。

黎文虽简略，但主旨清晰，即“从民歌的旋律上去寻找和声”，这一点从黎文到黎著，是一以贯之的。所不同的是，“寻找和声”已不只是当年要撇开西洋和声另谋出路的思路，而是在共同的和声原则上谋求中国民族风味。可以说，从黎文到黎著，是学术的升华，也是历史必然。

黎著在50年代后期特定的历史时期，能够放开眼界，看到中西音乐某些共性，实属难能可贵。但是，在涉及中国五声调式和声的根音、终止式等问题时，黎著基本上是借用西洋传统和声的术语和观念，在今天看来，这仍然是一个开放的话题，有待我们作进一步展开。

总之，在中国调式和声的大书中，无疑有黎英海浓墨重彩的一页，其成果引人瞩目。这里要提到的是，正是早年为民歌配伴奏的实践，黎英海种下了自己调式和声的学术种子。当年“民歌运动”为这颗种子提供了气候，“山歌社”的学术活动为这颗种子提供了土壤。历史最终选择了这颗种子，成就了参天大树，获得了丰硕成果。

[1]《五声音阶及其和声》，王震亚蓍，1946年光华书局出版。

[2] 《‘民歌演唱会’检讨会会议记录》，中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[3]《汉族调式及其和声》，黎英海著，上海文艺出版社，1959年1版，第251页。

[4] “山歌社”确切的成立时间是1946年3月31日，见《山歌社成立大会》资料。中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[5] 同注3，第90－91页。

[6] 同注3，第36页。

[7] 同注3，第56－57页。

[8] 伍雍谊《小路》、潘名挥《天天刮风》、王震亚《贵州山歌》等，见《中国民歌选》油印本。

[9] 同注3，第247页。