“改造国民性”：黎锦晖的音乐理想与创作实践

“改造国民性”：黎锦晖的音乐理想与创作实践

夏滟洲（陕西・西安音乐学院，710061）

内容摘要：本文是笔者于2001年11月在北京参加“纪念黎锦晖诞辰110周年研讨会”上的发言。数十年来，学界对黎锦晖的 创作褒贬不一。然而，吧个人与历史的发展结合起来看，黎锦晖虽然不是思想家，但他的创作实践明白无误地昭示出他（用感性的美的艺术）“改造国民性”的理想，并将这一理想付诸于一种“自觉的审美文化建设”。今天看来，这一点仍不失其意义。因为，审美文化是当代社会生活日益表面化、感性化和当下化的总体情态；其次，在当代文化的自我丧失的普遍性沉沦语境中，审美的感性形式成为个体存在的确证。早在70余年前，以黎锦晖为代表的都市音乐创作所获得的大的发展，打破了专业人员不参加通俗音乐创作的局限眼光，还以其积极的探索形成了我国通俗音乐创作的第一次高峰。
关 键 词：黎锦晖，改造国民性，自觉的审美文化建设

    好像黎锦晖（1891―1967）给人的印象只是一位写过几首黄色歌曲的近代音乐家。十数年来，关涉黎锦晖的音乐创作和音乐活动的研究，要么是停留在黎锦晖为什么写“黄色音乐”？要么是对黎锦晖其人其作的责难这样的视点上，脱不开政治批评和社会批评的套路，这些声音，仿佛是“乐与政通”、“乐如其人”的古老乐评的现代回响。譬如对黎氏的创作尤其是其“家庭爱情歌曲”的美学思想或注意“音乐所服务的对象”影响下其作品蕴义等的研究，我们何不深入一些？多拓开一些研究思路，多一点现代理解，那样对黎氏的评论或许是别有一番景象了。
    研究这方面的情况，有几个问题需要我们去面对。
    首先，世纪潮流的影响之下，音乐家的“表演”形式及其潜在的思想背景究竟是如何实现“合规律性与合目的性”的？或者换句话说，我们所关注人物文化内核中最为敏锐、活跃的甚至说到现在仍然具有强大生命力的思想闪光点是什么？这是涉及音乐创作层面上的问题。
    另外，通俗音乐是不是美的？这是多少年来多少代总在讨论的一个老生常谈的问题。如果通俗音乐是美的话，它究竟有多少美学意义；如果不是的话，人们又该如何解释其在现实生活中为何会拥有如此大的文化权力？
    实际上，在发问之时，我们都不会忘记将“音乐所服务的对象”同这一系列的问题结合起来。
    近代中国历史的屈辱给动荡时代的知识分子提供了特定的活动舞台。特别是梁启超提出的“新民说”，可谓开启了世纪启蒙思想的先河。尤其是后来一批思想家如胡适、陈独秀、鲁迅等人酿造的“五四”新文化运动，将以“改造国民性”为宗旨的文化启蒙主义标举到时代的浪尖上。这一时期的音乐界，在如何吸收西方音乐与发展本国音乐的问题上，亦存在着较大的争议。筚路蓝缕之中，黎锦晖满怀“民主”与“科学”的观念，孤独地走着自己的音乐创作与批评实践之路，以其强烈的现实关怀、时代精神（The Spirit of Age）回应了社会的主潮：“改造国民性”。
    原本，“改造国民性”是那些先哲们在政治上求改良、取革命的理想，一腔济世报国的情怀。从“五四”新文化运动以来，身怀这一理想的先驱们，不管在理想与现实两个环节之间有过何种程度的艰难徘徊，但改造的思想一直延续着。哪怕是“中华民族到了最危险的时刻，每个人被迫着发出最后的吼声”。没有什么能比这更有感召力了，在艰难的时代里，他们不约而同、坚持不懈地找着通向现代之路。这是一种自觉的理性启蒙思想，也是一种文化承诺。黎锦晖不是思想家，但是他的音乐创作作为一种思想资源渗透强烈的生命体验与感悟，他的创作即他的承诺。他的出生也应该算在“士”之属，其亲眷“黎氏八兄弟”在中国近代文化教育、文学艺术、历史、科学领域都有相当的影响，相同的传统情结凝聚成他们关心国事的政治情怀，对于接受外来文化资源的活跃性，也同样有一种道义责任的浪漫：“不懂一点社会科学的‘老粗’也明白‘肚里饥，身上冷凄凄，男中音高唱爱群爱国，一旁配着妻哭儿啼，凭你的音乐怎样雄壮，到末了一样饿扁归西’。所以用极浅近的常识来断定，所谓‘音乐与国家民族之关系’，国富民强，音乐自然雄壮而快畅，若是国弱民贫，凭你请上六双莫扎特，一打贝多芬，苦于写不出‘治饿驱寒’的曲子，也是枉然。”[1]血浓于水，澎湃着的中华血统令智者先驱们担负起“士不可不谓任重而道远”的文化承诺；同时，由于个体的性情与兴趣的原因，还让个体显示出不同层次的意义。
    在德、智、体素质的启蒙布局里，以“改造国民性”为己任的先哲们，把道德教育放在首要位置。黎锦晖的文化抉择明显地受到了现实的策动，只不过在现实的面前，他是时代潮流中一叶无可奈何的扁舟，就像他在他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中提出“一切布景和化装，都要儿童们亲自出力，这个除开利用它采入手工、图画、卫生及一般作业的材料外，还可以锻炼他们思想清楚、处世敏捷的才能……”，我们现在所倡导的“德、智、体、美、劳”教育方针，在20世纪的初期就被黎锦晖付诸实践了。如果说提出启蒙是历史的必然要求的话，那么像《毛毛雨》《妹妹我爱你》等具有启蒙意味的“家庭爱情歌曲”在问世后所受到的待遇，则形象地反映了启蒙的艰难与这时期国民素质的不平衡。“……凡人都有一种理想，那种理想之中，必希望造成幸福的社会，大家安乐，永远太平。这种幸福的社会，决不是暴虐的，不平等的，不合道理的社会。乃是用‘和平’与‘互爱’的精神，造成平安快乐的社会。所以一切的人，都是为着真理而奋斗，为着自由平等而劳动，任凭怎样辛苦艰难，总不愿退避，总希望理想有实现的一天。因此，绵绵不绝的向前进取，因此人类常常进化，因此文化日日昌明。”[2]理想愈高，失望往往愈大。面对中国几千年来淀积而成、根深蒂固的国民性，黎锦晖的朴素逻辑虽然得来不是直截了当、明白干脆，但仍可以看出同鲁迅先生所强调的国民性遥相呼应：早期，黎锦晖期望通过文艺作品教育孩子们“勇敢、勤奋、聪明、快乐、公平”[3]；中期及以后，创作了大量的“家庭爱情歌曲”，面对社会上批判的态度，潇洒的黎锦晖是“爱唱便唱，爱听便听，爱骂便骂，爱禁便禁”[4]。不论这态度是否玩世不恭，还是其作用具消极之效，我们都不难看出黎锦晖的艺术思想，实际上是对鲁迅先生“重独立而爱自由”的“义侠之性”[5]的转述与实践。
    当然，改造国民性的文化启蒙毕竟不是一朝一夕的事件。黎锦晖满怀期望地写道：“学国语最好从唱歌入手……”[6]，为了能使这样的国民性早日出现，黎锦晖对“爱”与“美”都注入了一种独特的情感：他心目中的“爱的教育”是“我们表演戏剧，不单是使人喜乐、使人感动，使自己愉快、光荣，我们最重要的宗旨，是要使人类时时向上，一切文明时时进步”[7]。对于“美”的文化批评是“……我们若常看西洋的书报和各种表演，随时可明白欧洲各文明国的民众，对于美貌的男女，都是十分尊敬，同心爱护，努力赞助，使他们和她们，一天天的向上，成大功，得美誉。”[8]
    “宣传乐艺、辅助新运”只是黎锦晖在“五四”新文化思想推动下产生的一个良好的、积极的愿望。然而，历史的发展并不是以个人意志为转移的。黎锦晖原初的设计在动荡的社会中难以为继。黎锦晖之所以写“黄色歌曲”[9]的说法固然有效仿西方“商业化包装”手段与市场运作模式的嫌疑，但其所建立的多元音乐观念的模式乃至形成中国近现代音乐史文化格局却是具有开创意义的。在20世纪30年代前后，中国乐坛的状况基本上已经形成三种局面：其一，专业演出活动频繁，少数人的独唱、独奏及重奏音乐会，在外籍音乐家的频繁访华的影响之下，逐渐形成以本土音乐家为主的演出队伍是当时国人的企望。其二，同以往相比，占有一定地位的音乐创作，其主要成分仍然是以严肃音乐为主，通俗音乐创作尚在千呼万唤待出来的情势下。其三，面对音乐所服务的对象，作曲家在创作之中如何把握，其美学思想固然会影响到具体的创作，亦会显示在其整体的创作之中；如前所述，这种思想还会与当时社会思潮、时代精神有某种联系。在这三种局面中，我们都不难看出黎锦晖所具有的影响作用和历史意义。
    “五四”时期中国音乐界争议的一个焦点，亦是围绕“体用”关系而展开的。对于当时一些突出的做法，黎锦晖曾感慨说：“那时的中国音乐家，均以西乐为正宗，唱中国歌就会被人笑话……。可以说，拿民族的东西也是斗争。”[10]黎锦晖写作“家庭爱情歌曲”纯粹采用的是一种新的、从西方而来的形式，但他须臾未忘记发展我国民族民间的决心，甚至坚持儿童必须学习民族民间音乐。“体用”之在黎锦晖心中，是现实关怀与时代精神协调统一。现在看来，不管是在中国音乐思想的酒浆中搀兑西方音乐的水（即“中体西用”），还是在西方音乐思想中搀兑中国音乐的水（即“西体中用”），抑或笼统地“中西结合，融会贯通”，我觉得后者才可称得上是一条较为合理的路子。很多人都在讲“中西结合，融会贯通”，至于如何结合，如何贯通，都无可奉告，只有黎锦晖，成功地融合了较新的西方流行歌曲的某些特点，产生了中国通俗歌曲创作手法；它也曾融合了语言学的实践成果，产生了完美的词曲结合美学原则。

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