拉赫玛尼诺夫音乐悲剧之源

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王嘉

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对历史深处的最初一瞥，使我深信历史不过是一片苍茫瀚海，你我不过是蝼蚁，淹没与被淹没正是历史与个体的关系。偶然、暂在、生灭，一叶障目的命运伴随着永受局限的微小生命，谁能从中得到拯救？

1906年冬

布罗代尔说：“杂事反复发生，经多次反复而取得一般性，甚至变成结构。”如果把这种“结构”勉强理解为某种由“偶然性”促成的“必然性”的话，那么可以说从古至今的哲学体系莫不以它为支撑点：原理之追溯本源以它为参照，体系之正确与否以它为前提，思想之力量评估以它为基础。我们所处于的“现实”只求自身是否符合“必然性”，使后者得享崇高地位的始作俑者是苏格拉底，是他赋予了必然性以伦理意义――虽然“现实”的，未必是“合理”的。

而对此时的谢尔盖・瓦西里耶维奇・拉赫玛尼诺夫来说，最紧迫的“现实”就是“离去”，离去的具体路线颇为曲折­：从莫斯科出发离开俄国，朝西南辗转到亚平宁半岛南端，然后向北部折回，途经奥地利，最后到达德累斯顿。在这里的未来定居生活中，他将在对自己祖国、故乡的思念中创作其《E小调第二交响曲》。

在同时期更多地将目光集中于另一位俄国的谢尔盖――活跃激进的年少天才作曲家普罗科菲耶夫身上光环的圈内人士看来，他的作品多少有些缺乏创意和才华――风格上模仿柴科夫斯基、保守地沿用浪漫派后期作曲技法，而到了严肃的权威评论家那里，他的作品又成为了感情泛滥、肤浅庸俗的现代主义模仿产物。格罗夫大辞典的撰笔者曾认为，不出半世纪，拉赫玛尼诺夫的作品将被弃如敝屣、乏人问津――导致这种尴尬境地的原因倒不是他的作品晦涩难解，而在于这位“落在时代后面的人”的那种可爱可敬的“固执”：俄罗斯传统旋律语汇的抒情方式，色彩浓烈的和声、鲜明、唯美的音乐形象，更主要的是――总被一种古典、贵族式的悲伤感情所贯穿，而这些都显然难以追赶上20世纪初俄国社会变革动荡的时代背景之急速而愤怒的脚步。

这或许也就是他选择离去的原因，他有理由在高山欲倾、地表振动之际感到恐惧，无论这种颠覆力量是来自音乐舞台还是革命党人集会大厅，抑或两者兼有。出身于沙皇俄国上流贵族家庭――与托尔斯泰、阿赫玛托娃类似――使他在现实质变的必然性面前内心中怀有舍斯托夫式的焦虑和不安，也许还有部分归咎于艺术家的脆弱敏感，或者因为对社会生活变革切肤之痛的直觉预感：他生活在一个“理性的自负”已经膨胀到极点并注定要被无情地嘲笑、旧秩序正在破产的时代，于是他选择了一次离去――在现实世界中是一个作曲家跨越国境的长途迁徙，在精神世界中却是一个沙皇庄园贵族子弟从此岸迈向彼岸的漫长路程。别尔嘉耶夫说过，此岸世界是堕落的、黑暗的、走向毁灭的，只有彼岸世界――上帝才是高尚的、纯洁的、光辉灿烂的……

从这个离去时刻起，那些沉埋在他记忆深处的东西――童年时代随外婆去教堂时聆听见的钟声、远处传来的人们的祈祷呼唤将被重新唤醒，那些对存在的压抑而悲痛的无结果探索之后的绝望将混合着乡愁及对上帝的信仰而伴随他的余生，并在他的创作和演奏中得以恐惧而虔诚地加以抒情――无论是钢琴曲、交响舞曲、交响诗《死之岛》还是后来著名的《帕格尼尼主题狂想曲》《钟》。但是出于对终极关怀的牵挂，使他的几乎所有主要作品都蕴含着一些不同于他所追随的俄罗斯前辈作曲家创作的东西――最明显的是罗马天主教义“最后的审判日”宗教概念，不仅仅是聆听感受到死亡之不可避免，还欣喜地意识到“死亡”已不再可怕，“死才是真理”，能使生活在尘世中的人们得以洗却躯体上的污垢和罪孽，重生高尚的心灵。

此刻，他站在冬夜街上眺望着自己在斯东宁街不久前租到的那栋二层小楼，相当干净漂亮的公寓，和德累斯顿市内其他的巴罗克风格建筑一样精致美观，尽管比不上自己记忆中童年时涅瓦克庄园的豪华别墅――至于他视线之外的那些远在祖国的“现实”，他完全可以不受其纷扰，虽然他的心绪已无从躲避……

旧制度所呈示的破产导致旧制度的变革，早在尼古拉一世统治的三十多年间，俄国已经爆发了五百多起农民骚动，随着与英、法进行的克里米亚战争的灾难失败，农奴觉醒意识的不断上升带来的压力变得不可抗拒起来，然而解放农奴以及工业化发展本身作为一种极权者的妥协手段却进一步削弱了旧有的社会格局，引发了俄国社会中固有的分裂因素和冲突，其中最主要的是农民群众不断增加的骚动和不断增长的政治觉悟，他们难以忍受沉重的税收负担；

20世纪初，俄国爆发经济危机，随着1904-1905日俄战争爆发，俄国国内的反抗情绪风起云涌。各方面强烈抗议沙俄发动的日俄战争――这场战争中沙俄被耻辱地击败，人员伤亡惨重，激起了激进主义者和工人阶级的强烈愤怒，1905年1月9日，东正教牧师领导工人和平游行队伍穿行于圣彼得堡市区，而沙俄士兵向他们开枪，百余人死亡，后展开大规模屠杀，致使三千余人死亡；

2-9月武装造反、罢工、兵变和农村进攻等浪潮强烈地震撼着整个沙俄帝国，政治事件不时地惊动国内外，直到著名的“波特金”号军舰事件爆发以及10月间全俄境内政治总罢工，政治气氛急剧恶劣；

1906年1月至7月21日，政府军队在全国范围内追捕并缉拿激进派成员和反抗的农民，在有些情况下，甚至还烧毁整个村庄――

2001年春

北方的初春，学校图书馆里冷冷清清。为了完成一篇论文，我在翻阅文献时候的偶然机会中接触到居维叶、R・欧文以及现代学者相关的灾变理论。原初作为生物学界理论的“灾变论”被纳入新近审读视角（从生物学、考古地质学领域转到人类种族历史领域）之后对社会文化的解释如下：由于恶劣的地理环境以及连绵不断的自然灾害(包括草原游牧民族的反复入侵)，在某些地区逐渐形成以生存恐惧为特征的灾民文化或次灾民文化，并从神学自由主义的视点对此种人类灾变文化进行近于冷酷的反省。

学术界内部“权威人士”（如赖尔）向来不吝对居维叶理论给以沉重打击――批判武器从“渐变论”、“进化论”到“火成论”形形色色不等，然而这些不过是尚未触及人类社会严肃问题的地质学概念差别。重要的事实是：甚至达尔文主义的理论也不否认文化从根本上说是人类适应环境的产物，就意味着解释不同的文化就要从不同文化的生存环境（包括灾变环境）角度。可是由于孟德斯鸠对地理因素的“神学”解释使“地理社会学”成为“权威”眼中的学术笑柄，严重损害了地理社会学本来就不高的声誉――然而反观人们对“地理决定论”的严厉批评话语，恰恰也采取了决定论的独断方式，这种批评如此轻易地忽视了生存环境作为人的理性所必然具有的文化上的特殊意义――如果能够宽容地看待每种理论，如果它们“都有自身的解释能力，也能被证伪”（这符合卡尔・波普的科学方法论的基本要求），那么“地理决定论”和所谓“社会文化决定论”又真能分伯仲吗？

“从大西洋到太平洋沿岸，这些自然条件恶劣的荒漠地带是一条绵延不绝的火药线。……这些以畜养马匹和骆驼为业的牧民耐苦而又凶残，当他们因冲突、干旱或人口增长而被逐出自己的草地时，便侵入邻近的草地……东欧各民族组成的堤坝保护着欧洲，他们用自己的不幸换得了欧洲的安宁。”（布罗代尔，《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》）

地缘政治学奠基人约翰・麦金德恳请人们“暂时地把欧洲历史看作隶属游牧民族的历史，因为在非常真实的意义上说，‘欧洲文明’是反对游牧民族入侵的长期斗争的成果。”东欧这块地方既是来自亚洲腹地的草原民族通往欧洲的通道，又是西方民族阻挡草原民族或是向其发动进攻的战略要冲。为了争夺土地、资源和生存空间，斯拉夫人、突厥人、土耳其人、蒙古人和各种大大小小的游牧部族之间在此爆发过各种各样、骇人听闻的大规模武力冲突，血腥屠杀已经成为家常便饭。

为了获得新的耕地，俄罗斯先民在寒风中“鞭打芦花”、四处奔走，其流动性同时被迫受到外族侵入的推动，因为俄罗斯平原广阔无屏，草原游牧部落可以长驱直入，克柳切夫斯基曾说：“与草原的游牧民族、波洛夫齐人以及凶恶的靴靶人的斗争从8世纪几乎一直延续到17世纪末叶，这是俄罗斯人民最痛苦的历史回忆，深刻地印在他们的脑海中，并且异常鲜明地表现在他们的史诗中。”

“俄罗斯的自然地理和精神地理是相适应的，”别尔嘉耶夫曾深刻指出俄罗斯精神的“二律背反”特征，在俄罗斯“命题会转变为反命题，官僚主义的国家机构诞生于无政府主义，奴性脱胎于自由，极端民族主义源自超民族主义。”

如果说秩序理性代表希腊-西方文化（无论是欧陆的建构理性主义，还是英伦三岛的经验理性主义，均来源于对宇宙秩序的赞美和沉思，即而来源于对宇宙秩序的理性探索、对物质世界的不断的抽象思维以及对“彼岸”的确定性信仰），忏悔理性代表耶路撒冷，灾民理性（很难称之为“理性”，或许应称之为“此岸-强制力-崇拜-惯性”)代表游牧民族的话，那么俄国文化――由于地处亚欧东西之间的地理环境缘故以及周边游牧部落的历史性入侵导致的战乱――则处于秩序、忏悔和灾民之间，这种东方共同体精神与西方个体自由精神的矛盾在近代俄国表现得尤为尖锐，她不无尴尬和痛苦地辗转徘徊其中――在与灾民理性的“生存恐惧”进行强硬对话中，“雅典与耶路撒冷”联手作为秩序理性的共同子嗣偶尔占据上风，但在更多的情况下被打翻在地。

“在其他社会条件相同的情况下，民族文化的不同就是自然条件的不同”（魏特夫），严寒的恶劣气候、自然灾害的连锁反应（天灾）与为了与外部敌人――东方游牧民族和西方条顿人争夺地理资源、生存资料而引发的各式各样的种族争斗以及内部敌人――自身集团中持不同利益者的破环（人祸）结合起来，毫不留情地塑造着俄罗斯民族。然而，由于可以轻易地触摸到西方文明边陲的喀尔巴阡山以北、位处中欧的波德平原，又使得俄罗斯精神与东方文化相比更拥有宗教品质，虽然与西欧宗教相比拜占庭东正教的亚细亚色彩是明显的（比如东正教的政教合一问题非常严重，同时其对圣母崇拜的强调在为俄罗斯文学提供灵感的同时也渲染着某种女性化气质――或非理性主义精神）。

由此，一方面俄罗斯文明在从天国探照出的微弱光线之挽救中幸免陷入博斯普鲁斯海峡或达达尼尔海峡的彻底而恒久的黑暗之中，另一方面，她又以灾变游牧民族原始军事专制主义为主体，同时揉和了奴隶制度和封建制度最冷酷、野蛮的大部分特征――彼得大帝统治时期的西方化强制性改革更多是为枪膛上抹润滑油，功绩体现在对外扩张中的凶蛮、残忍效率和版图大幅度变化中。到19世纪，随着法国大革命、欧洲工业化和思辨理性思潮的冲击，随着自然灾害、饥荒、民族矛盾、内外战争的冲击，在西欧坐享1815-1914年间“百年和平”美好时光的同时，沙皇俄国社会的政治体制、群众意识、人文精神却在对理性秩序、宗教忏悔和灾民暴力崇拜几个不同方向朝拜的团团打转中痛苦到前所未有的顶峰，大规模冲突的集体爆发也就不足为怪了。

19世纪俄国大部分地区的歉收、瘟疫和饥饿使破产农民和农奴大批逃往大城市和南部以及西南部地区，这些无法克服的自然灾害所造成的经济和社会恶果，大大加剧了各种社会矛盾，直接促成了农民战争爆发的此起彼伏，社会下层纷纷起来反对地方政权、贵族和僧侣，并多次夺取了政权。

农民们只能通过信仰才能把他们与统治阶层的高压隔离开来。但在异教与迷信黑暗的潜流下，他们的信仰就像一根点燃的飘忽不定的蜡烛。农民们还有一个很深的村社组织传统，是为了抵御一些自然灾害所采取的重要生存战略，如作物歉收，疾病，饥荒等。这是因为俄国的农村生活非常艰难和不稳定，远远不是田园诗般的宁静安详。17世纪英国政治哲学家霍布斯曾说的话似乎可以绝好地描述一个在19世纪的俄国农民的生活：确实是、并且经常是“贫穷、肮脏、野蛮未开化、匮乏”。亚历山大二世登基后采取了一个灾难性的路线――把中央集权牢牢地抓在自己手中，而当时俄国社会正在加速现代化，工业化大潮正改变着城市和乡村，新知识快速地向新的社会阶级传播，地主们遭到农业产量严重衰退的重创，他们发出痛苦的呼吁，要求立宪政府、法治、议会和公民自由。

因此从根本来说，俄罗斯人文精神的悲伤症结来自激烈动荡的灾变历史的深处，天灾与人祸的历史沉淀造就了那个时代俄国知识分子普遍焦虑不安的精神模式，同时也将生存恐惧深深嵌入社会话语的各个层面和角落，然后以个人方式抒情、控诉和诗意转换――这也是俄罗斯文学、诗歌以及艺术音乐中那些惊心动魄的悲剧性段落的根源所在。

“我已经听到忍受苦难的人民的灵魂深处！”

听过柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》后托尔斯泰激动地如是说，他所说的“人民的灵魂深处”其实就是“每一个心灵在皮鞭和饥饿的恐惧中颤抖”的真实写照。

至于柴氏本人则始终处于无所适从的矛盾和彷徨之中，而且愈演愈烈：知识分子对沙皇俄国黑暗现实局面的不满、艺术家对政府专横暴戾的反感（或许还有理想主义者对苦难深重大众的同情）结合着保守派对革命人士采取暴力行为的厌恶畏惧，使他说出如下话语：

“我们心爱的然而却是可悲的祖国处在最黑暗的时期，所有人都感到莫名的不安，好像在即将爆发的火山上行走，都感到时局不稳，前途渺茫。”

“能躲在艺术世界中去不看这副可悲情景的人是幸福的，遗憾的是我不能工作来忘怀和避开。”

既然无法忘怀和避开，于是他选择抒情――另一种更为隐匿、更具迷惑性的逃避手段，以斯拉夫式的辽阔自然气息和民歌回响形式出现，用优美、真挚、深情的音乐来讲自己心目中的美好事物理想化，同时把阻碍“理想”、引发心灵悸动且无法理解或解决的现实问题诗意地抽象为“噩运”、“梦魇”，于是这种鲜明的对立冲突（往往是后者打碎前者）便成为使其作品听上去很“悲剧”（在有些人那里进而成为“深刻”）的创作基础。

在这个生存恐惧、逃避、诗意话语转换的过程中，这位最具艺术创造力的作曲家也难免有时会犯上“抒情幼稚症”或“激动幼稚症”，与普通的抒情和激动不同，这里的“抒情”格外地急于向人诉苦，这里的“激动”格外花里胡哨地以拍手舞蹈的方式出场来感动听众，并同时深深感动作曲家自己，就像其被压抑的断袖情结导致的兴奋与沮丧波动那样――有时甚至达到强迫的程度。听一下他很多作品（如《降B小调钢琴协奏曲》《F小调第四交响曲》等）的末乐章就会体验到这种牵强、勉强所带来的审美尴尬，这不能仅归咎于创作技术水平上的原因――如果不是非要将其理解为特殊的“立意”或风格的话。

和其他俄国知识分子一样，柴氏热爱故乡、祖国矢志不渝，作为黑暗时代灾变民族的“良心”，他在个人激情与忧伤的共舞中摒弃了理性和对彼岸的关注，虽然怀有某种宗教情结，也怀有某种思想冲动，但却不足以使其走向陀思妥耶夫斯基（虽然从另一方面来说，他的创作与陀思妥耶夫斯基那种由于缺乏清晰而系统地表达哲学思想的能力而只能从个体出发凭体验来描写内心生活的激烈叙述过程相类似）――现代人将陀思妥耶夫斯基与柴科夫斯基并列为近代俄罗斯悲哀殿堂的两大支柱实在是出于某种误解。

从埋首于东方式的生存恐惧的汪洋中真正能够得以暂时“离开”，仰望天空、憧憬彼岸的俄罗斯作曲家是拉赫玛尼诺夫（可能还有斯克里亚宾，但他是神秘主义者）。也许没能像克尔凯郭尔突然察觉到伟大导师（黑格尔）的哲学里隐匿着变节的、致命的谎言和可怕的诱惑那样，拉赫玛尼诺夫从未（至少表面上）声言指责自己所崇拜的前辈音乐中的抒情幼稚症，但是他在逃亡的旅途和对死亡的绝望中却真正地、孤独地走向了信仰哲学，与克氏殊途同归――因为“与罪孽对立的概念就是信仰”，信仰是思辨哲学无从知晓、也无法具备的思维之新的一维，它敞开了通向所有可能性之本源的道路。

当然很多时候他既没有、也不可能摆脱自己所终生效仿的昔日前辈的传统路数――“打不赢就抒情”，其大多数作品的创作手法上继续着传统俄罗斯作曲家式的“原样不动的或模进的重复以及很原始的变奏”(保罗・亨利・朗)；他的悲剧气质也注定是俄罗斯式的――就如陀思妥耶夫斯基这位残酷的天才在自己的创造中深刻地揭示着的自身“黑葡萄酒”元素：黑色、阴郁、蒙昧、不透光的非理气质――区别仅仅在于，他的恐惧和痛苦抒情最终试图通过忏悔和信仰在至高无上的怜悯中获得安慰与宽宥――他的作品深处不仅充满了一种虔诚的宗教情绪，更充满着寂寞、孤寂的心对于通体透明的彼岸的向往以及与“绝对的对方”（即克尔凯郭尔所指的“上帝”）融为一体时的欣喜。他的《E小调第二交响曲》就在很多段落中美妙而真实地表现了这种个体的感受（同样地可见于他的很多合唱曲中，如《通宵守夜》），虽然这部作品长久以来并不像他的钢琴曲更为世人熟知，而且与普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的同时期作品相比，似乎还没能真正从19世纪后半叶进入到20世纪。

但是，无论他创作的浪漫主义风格忧伤旋律怎样地受到自己同胞大众和准灾民广播市场的欢迎，拉赫玛尼诺夫们关于信仰的微弱呼告都终将是在没有胜利希望的地方开始的斗争，即使没有试图以激烈的方式在普遍的混乱和麻木中引起注意和震惊，也同样不可避免地作为另一种“呼告”而存在，因为“人们回答说，他们的话毫无意义，当克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基与黑格尔对立时，他们的话被置若罔闻，因为一切视线都引向思辨哲学――因此很少有人去倾听或准备倾听他们的话，他们的呼声过去是，并且始终是旷野呼告。”（舍斯托夫）

他们毕生都在致力于回答下述问题：人能做什么？人期待什么？人是什么？――他们这些充满诗意的存在主义者最终都将视线投向彼岸，他们仰望星空，他们认为基督教是达到人内心深处的最终和最高的可能――道德唯心主义。

1918年夏

一阵排枪向沙皇一家扫来。顷刻间， 撕裂人心的喊叫声和手枪声混成一片。奥尔佳扑到她弟弟面前。第一颗子弹击中她的肩部，她打了一个转；第二颗子弹射中她的胸膛，她倒在地上，其他人也随即倒在她旁边，扭曲着，呻吟着；最后一颗子弹击中她的喉部，鲜血从嘴里喷出，奥尔佳不动了，全家人倒在血泊之中。为了防止被人辨认出来，她们的脸被洒上硫酸，尸体经过焚烧被匆忙扔进了一个废弃的旧矿井之中……

东方式恐惧的真相在动乱年代得以毫无遮掩地游荡于街头。“意志的有限性是东方式的性格……在那里只有主人与奴隶的关系……在这阶段里，恐惧一般是主要的范畴……这种否定之感――感觉着某种东西不能长久支持下去――就是恐惧。”（霍尔巴赫）

恐惧产生奴隶，而奴隶反过来渴望成为奴隶主，所有人都在朝不保夕的生存恐惧中残喘争斗，这种生存恐惧受赠于历史和自然并反馈于后两者：人的生存环境极度恶化，争夺生存资源、破环生态资源导致了频繁的社会动乱，自然灾害和社会变乱（天灾与战祸）互相扶持，反复频繁发作，在此基础上，人性之恶在口腹之欲层面上被充分调动起来并获得了坚固的韧性，同时生存恐惧锁定了精神自由和个人自由，进而导致对强制力量和机会主义（暴力与狡猾）的崇拜和对所谓“我（们）即正义”的歇斯底里的强调。从亚里士多德开始，经马基雅维里到霍布斯已经被理论化了但却在西方现实中被当作堕落精神而一直受到批评（与基督教文明的终极关怀水火不容）的权利斗争理论在灾变社会中被普遍地、高超或低劣地加以实践着并不可避免地以暴力手段在烈火和断肢血泊中升华着，西方文化的品质“批判理性”――反省精神和忏悔精神如果说在温饱糊口年代还以原始诗性方式多少存在于俄罗斯知识分子的抒情或呼告中的话，那么此时已经彻底被生存恐惧和残酷的现实斗争所吞噬。

第一次世界大战进行到后期，俄国企图反攻德国而又自觉不敌对手，整个社会一直处于绝望消极、近乎疯狂的气氛中，通货膨胀恶化，各地出现粮食短缺，首都彼得格勒（圣彼得堡旧称）爆发示威及抢粮暴动，密谋的计划发动得歇斯底里，即使是尚未举事的革命队伍，都陷入了一种大难将至、抓住最后机会及时行乐的怪圈中。

“此时人们贪婪地狂饮陈年酿造的香槟酒，狼吞虎咽般地消灭一桶又一桶鱼子酱。”当政府建筑被占领，监狱被捣毁后，在巷战中士兵和工人们团结一致所形成的那种高度的纪律性都被现在爆发的强奸、抢劫、放荡、掠夺和纵火彻底地销毁了。在奢华的阿斯托里亚大旅馆（Astoria Hotel）里，当楼顶的狙击手朝下面的人群开火后，就上演了血腥的一幕：革命党人带着机关枪返回，穿过底层玻璃彻底摧毁了沙皇的军官和他们家人的居住所，然后革命党人踏过粉碎的玻璃和坠落的吊灯，端着刺刀，与沙皇部下进行最后殊死的肉搏，大约4000名左右的沙皇官员被困在旧罗曼诺夫王朝的彼得-保罗要塞（Peter and Paul Fortress）里。（H・达文波特，《震惊世界的日子》）

如果说同情弱者（主要表现在对无论是己方还是对方妇女、儿童的爱护和对失败者的普遍同情）和尊重理性（商业理性和契约精神）是民族文明程度的基本标志之一的话，那么在灾变社会的政治生活里、在生存恐惧和你死我活的斗争压倒一切时，这二者同样是难觅踪迹的，因为它们一旦浮出水面将受到马基雅维里主义、“敌人意识”或“钢铁般的斗争意志”的炮轰和嘲弄――索尔仁尼琴在《古拉格群岛》、《牛犊顶橡树》里甚至曾用令人毛骨悚然的调侃口吻对这种“嘲弄”加以“反嘲弄”。

“危险”必须被铲除掉，因为“屠戮了这些孩子的父母，而让这些孩子们安然无恙地活下去，岂不是愚不可及吗？”（马其顿国王菲利浦就常引用这句古希腊格言来告诫自己），所以奥尔佳、阿列克谢这些孩子们的命运在被通知要押运往叶卡捷琳堡的时候就已经注定无望了――但是哪个（些）角色该为此受到道义的谴责以安抚“保皇派人士”的愤怒？革命者？拘捕者？秘密枪决执行者？资产阶级自由主义分子？那些千百万衣衫褴褛、被生存恐惧逼至悬崖边缘的、不堪继续忍受战争痛苦的反饥饿游行民众？还是缺乏秩序、灾乱频仍的俄国茫茫境内的每一寸冻土、每一条河流、每一棵树木？

就在罗曼诺夫家族的公主王孙们被烧成焦炭之前，作曲家拉赫玛尼诺夫已开始辗转奔命于另一条更为曲折的路线：从爆发革命的彼得格勒风尘仆仆地出发，乘坐一段火车后，趁天黑时分坐雪橇越过苏芬边界，转而进入瑞典境内，然后该火车前往斯德哥尔摩，后再搬到哥本哈根和瑞士，最后于1918年底搭乘一艘挪威客船从奥斯陆出发，横渡过大西洋抵达纽约港。

从此他将在异国他乡度过其生命中最后25年，永远不能再踏上祖国的土地，然而他个人的唏嘘遭遇早已淹没在“十月革命”所引发的庞大流亡集体的滚滚洪流之中。

这场近代欧洲历史上规模最大的人口流动中，近200万反对革命政权的人逃离俄国，他们被认为是从“旧阵营中过来的不合作的知识分子”而被进行了集体驱逐，这些“教授之花”、“俄罗斯文化的传承者”在自己的土地上失去了居住的权利，被迫成批流亡国外。他们当中有蒲宁、库普林、察伊采夫、安德列夫、谢米列夫、巴尔蒙特、廖米佐夫、茨维塔耶娃、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、阿・托尔斯泰、别尔嘉耶夫、弗兰克、布尔加科夫、伊万诺夫、卡尔萨文、舍斯托夫等等。

初到大西洋彼岸的拉赫玛尼诺夫生活是艰难而紧张的，家乡的伊万诺维卡庄园被苏维埃政府没收，离开时全家人身上仅带着不到两千卢布和一些简单行李，为了生活他积极地投身于各种音乐会演出活动。在著名经纪人查尔斯・艾利斯的帮助安排下，他成为某钢琴公司的签约艺术家，在一个季度内被安排演出四十场之多，借以在市场上推广其钢琴品牌。但是在创作上他却面临着严重的危机，在近十年的时间中几乎没有写任何作品。

拉赫玛尼诺夫余生中（虽然他始终尽可能地保持着贵族气质特有的幽默感）所经历的反省、孤独和无根漂泊感毫无疑问是俄国灾乱社会知识分子在颠覆时代所共有的精神危机，他的归宿同样也是“他们”所共有的归宿――这些“多余的人”曾承受过腐朽上层社会与愚昧下层社会的双重压迫，现在又被迫面临上下层疾风骤雨地重组转换后的政治盘点，他们唯一明智的选择就是进行内心和现实的双重流亡，最后在对祖国的思念煎熬中抑郁或激愤地结束此生。

但是离开“此岸”之前，这位俄罗斯音乐家还须履行天才对这个世界的义务――除了创作以外（《帕格尼尼主题狂想曲》和《A小调第三交响曲》分别作于后来的1934-1936年间，前者以精湛的技术和通俗易懂的变奏形式赢得市场的欢迎，后者则继续着流亡者的旷野抒情，“末日经”旋律在两部作品中某些段落中均以暴躁的面孔闪现），他还将在世界各地为观众们奉献上多场精彩演出，他将在键盘上伸展开宽阔的手掌，用娴熟的技术在黑白相间的秩序世界中倾注入自己的热情、忧伤和信仰。一曲终了，在舞台灯光的照耀下，他站起身，略显宽厚的脸庞露出腼腆的表情，他的目光笔直地投向欢呼的观众，但又似乎能高高穿越过他们，延伸至那个他内心真正渴望隶属的地方――精神的“彼岸”。

然而即使是在道德唯心主义的慰藉下，艺术家心灵的平静在如伊萨克・巴别尔在《骑兵军》中所描述的“伤口上的伤口，残暴厮杀残暴”般的现实冲击面前能维持多久？或许，只有多年后在美国西海岸加利福尼亚的家中，当他永远地闭上眼睛的那个时刻起，时常浮现其视线中的阴影才宣告散去――浓缩于那阴影中的是一片他时刻为之魂牵梦系、焦虑关怀的辽阔土地、整个世界上唯一向他紧闭大门的地方――他的祖国。

在那里，灾乱频仍。

俄国革命后惨烈的内部战争和西方武装力量干涉对于俄国各个政治势力而言都是一场大灾难，它使从波罗的海到太平洋沿岸的农村土地荒废，使俄国人民大批死于横祸、饥饿和疾病。

1919年11月，鄂木斯克即被革命军攻占，为了保存实力，原沙皇黑海舰队司令高尔察克麾下军官率部队及家眷、宗教信徒横穿8000多公里的西伯利亚，试图到达太平洋沿岸那里寻求日本军队的支持，养精蓄锐，以求东山再起。庞大的人群向东进行着毫无希望的旅行，队伍每天都以越来越快的速度减员，仅仅在尼古拉埃夫斯克市附近的一个夜晚就冻死了20万人。到次年2月底，流亡队伍已减少了100万人。剩余的25万人在横穿80公里宽的贝加尔湖的过程中也被-69℃的严寒夺走了生命。他们的死是迄今为止有历史记载的由天灾人祸共同造成的人数最多的牺牲。

内外战争使俄国的工农业生产遭到严重破坏。1920年的工业总产值只等于战前的30%，其中大工业的产量只有战前的15.5%，钢产量只有战前的4.6%，铁只有战前的3%左右，煤比战前减少2/3，石油减少3/5。由于缺乏燃料和原料，大部分企业无法开工，2/3的铁路毁于战火，整个交通运输因破坏惨重和缺乏燃料而奄奄一息。

农民的生活状况异常艰苦，由于战时沿用下来的余粮收集制和禁止贸易自由的政策与农民的经济要求相抵触，使农民的不满情绪尤为显著。在坦波夫省、沃罗涅什和萨拉托夫省，在乌克兰、顿河和西伯利亚等地发生的富农叛乱中，有不少中农参加。喀琅施塔得的水兵于1921年2月28日也发生了叛乱。

1921年夏，俄罗斯境内发生大饥荒，饿殍遍野。

……

2005年秋

我站在阁楼上的窗边，手中拿着一张唱片：拉赫玛尼诺夫《E小调第二交响曲》。

日色欲尽，我眺望着窗外天际的缕缕烟霞，不禁回想起刚才重温过的《灾变论》，想起了“必然性”，突然脑海中浮现出一幅幅奇异、不连贯甚至是荒谬的画面：居维叶的《理论随笔》里埋在地层里的那些巨大动物化石突兀站立起来，在地表的各种艰苦环境中重新长出肌肉和牙齿，依据需要的“必然性”而构造出自身的器官和形态，时光不断地倒转，天灾劫难不断、反复地重演，生物灭绝、复活、变异，为了生存彼此你死我活的残酷斗争，地球渐渐地回到太古――但接着历史又光速般推进发展到近代，“必然性”坚韧的灾乱纤维缠绕成无情的历史风暴，将俄国社会上层绞得血肉横飞……

那不过是操着法语腔、凡尔赛宫廷化的俄国贵族阶级与万千被束缚在庄园门后、饥饿樊笼中的农民群众之间血与火的一次总清算――我想起那些“多余的人”，那些艺术家大部分时间里与雅典的神殿无缘，他们只能骑在流窜的游牧队伍马背上在灾乱云涌、血流成河的草原上偶尔抬头眺望一下远方的耶路撒冷古城――他们痛苦地呐喊，呼声回荡在旷野之上，然后销声匿迹在麻木的、如同行尸走肉的密集人群中。

我认为，与俄罗斯文学家、思想家一样，伟大的俄罗斯传统作曲家没有能力将自己的抒情音乐千锤百炼成哲学语言――尽管他们足够“痛苦”，但是他们“在形式结构上的能力有限”，他们陷入“诗性表达”中不能自拔，所以同是在他们的笔下，流畅精致的舞曲和芭蕾戏剧音乐片断可以达到摄人心魄的妩媚境界，反观那些试图展示宏伟结构、表达深刻哲理的大型交响乐却常在“痛不欲生”和“激动兴奋”的发展过程中迷失审美方向并有时达到令人不忍猝听的地步,就像不经意间为维柯之名言做出注脚：“原始人心理还丝毫没有抽象、洗炼和精神化的痕迹，因为他们的心智还完全沉浸在感觉里，受情欲折磨着，埋葬在躯体里……都是一切原始的诗性民族所必用的表现方式。”

我盯着唱片黑白封面上作曲家的面孔，想起他那些也许灵魂至今仍在旷野上游荡的同伴们：克尔凯敦尔、陀思妥耶夫斯基、舍斯托夫等――无论权威哲学家怎样论证“现实的就是合理的”，他们仍坚持要想重新获得自由，即使以赤身裸体、以绝望为拐杖，甚至“以头撞墙”也在所不惜。他们梦想摆脱必然性的束缚，冲破必然性的牢笼，致力于彻底消除恶。他们告诉我们，要做到这点，就必须依靠信仰，用信仰战胜依赖于必然性的知识――知识却总是告诉我们以必然性，让我们对必然性俯首贴耳。

无论科学家怎样论证大海中的沙石的重量要超过人类的重量，他们仍然坚持说，人类的苦难要远远超过大海中沙石的重量。没人能像他们那样善于窥见人类心灵的黑暗面――他们看到人类的心灵深深沉溺于罪恶之中，他们知道要摆脱这个深渊，就必须进行难以忍受的艰苦斗争，他们懂得人类因什么受磨难，他们为她寻找安慰，鼓励她站起来奋斗，使她相信善最终会取得胜利。

可是甚至连他们都已逝于尘土，我们又能做什么呢？或许我们只能按照自然和历史的“必然性”所规定我们身上的每组基因、按照千百年灾变社会沉淀下来的惯性法则而做出一个个下意识但又僵硬的动作和反应，就像舞台上蹦跳着的、拥有灵魂却无信仰的灵活木偶？或许我们能够选择“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风震海，而不能惊――”？

我能做的是――轻轻按下唱机的开关。

《E小调第二交响曲》柔板乐章的主题在耳边响起，如此充满了怜悯、悲悯、忏悔――