保罗・亨利・朗论莫扎特／杨燕迪译

莫扎特论

Paul Henry Lang著／杨燕迪译

（选自《西方文明中的音乐》中译本，贵州人民出版社2001年版，第388－413页）<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

［译者按］2006年是莫扎特诞辰二百五十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识――因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可－浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。

萨尔茨堡地处日耳曼，但带有一丝意大利的味道。它具备德奥外省的安宁、持重，又嵌入南方的恬美清纯与辉煌的建筑。1756年1月27日，沃尔夫冈・阿玛多伊斯・莫扎特诞生于此。

莫扎特的生平是天才的历史中一个最令人迷惑不解的范例。我们毋需再喋喋不休地重复有关这个早熟少年的众多著名的传闻轶事。对于旁观者来说，音乐之于这个羸弱的孩子，就像是宇宙现象，有如神助。其他的少年也能灵巧地演奏乐器，但莫扎特在八岁时，不仅能熟练演奏钢琴、管风琴和小提琴，而且他的作曲知识已经相当于一个长年专业从事创作的成人。他大概是唯一一个四处漫游但却丝毫无损于他的趣味和独创性的神童；相反，漫漫旅程使他获益匪浅。像拉絮斯和亨德尔一样，莫扎特综合了他那个时代所有民族的音乐珍宝。这很容易导致一种没有性格的杂烩，但像另外两个伟大的作曲家一样，莫扎特不用模仿任何人，不用模仿任何东西。音乐的外部表象对他只是一种表达手段，而不是技巧。如果没有内容，技巧和形式没有意义；他的表现世界与他的形式无法分割，而这即是他的音乐具有完美性和统一性的秘密。然而，说莫扎特的音乐中内容和形式相互平衡还是很不够的，因为这种统一性就是风格，而尽管风格一致，但其外在体现却如同他的作品数量巨大一样变化繁多。莫扎特其实从未创造新的形式，他不是将已有的各种风格当作联合体，而是将它们看作是通向总体风格的个别现象，以此他创造了一种普遍的、无所不包的风格，君临一切亚种之上。这种普遍性风格只可能在音乐中存在，因为文学中的多元语言和美术中对象的具体性阻碍了最终的综合。

把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐所具有的强大拯救力量的深刻奥秘，就必须始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾屡遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是无穷无尽的爱，因而尽管遭受折磨，但其作品中却不以痛苦为支配性基调。莫扎特时代的公众认为，他的音乐与他著名的同代人相比过分沉重，过于复杂。“此人耳朵硬。”他们说。现在，我们读到十八世纪的这种批评，不禁发笑。莫扎特沉重？莫扎特缺乏清晰感？对于今天的公众，莫扎特可是高雅美感和透明和谐的楷模与象征！我们发笑，但我们也许没有意识到，这笑声中反映了一种新的但同样是误导的偏见。有些人仅把莫扎特看作是优雅天真的诗人和精致音乐装饰的大师，他们其实只知道、只喜欢莫扎特旷世奇才的一鳞半爪。他们误将这一鳞半爪当作莫扎特精神的真谛。直至今日，还有多少人仍戴着洛可可浪漫主义的有色眼镜在看待他的艺术。还有多少人耳听这种抵达人类灵魂最深处的音乐，脑海中所浮现的却是假发套、银丝袜和小步舞曲。我们这代人的趣味植根于十九世纪末的浪漫主义文献。那个时代的音乐家表达他们的思想喜好粗大的手势，运用复杂的、有时甚至是巨型的技巧手段。因此形成一种假定，以为深刻的诗意情感没有错综复杂的中介就不可能表达。瓦格纳同辈中较次要的人物和他的尾随者反映了当时的这种时代精神。他们建造夸张宏大的音乐建筑，装饰富丽堂皇，试图以此来激高远、艰深的思想。

如果摆脱这种假冒的气势，就应看到，莫扎特音乐中貌似幼稚和单纯的一切，实际上是一个具有无限烈度和复杂性的宇宙，恰似本章开头所引录的奥维德（元前43年－公元17年，古罗马著名诗人译注）的名句：“有艺不露，乃为真艺。”他的音乐看似简单，因为展现内容的形式极其自然、灵活多变，同时伴随着必然的建构逻辑。精神概念与实际操作之间达成美妙的和谐，令人惊叹不已，而肤浅的生手恰恰让这种艺术的完美弄混了头。不应忘记，莫扎特是一个习惯上被称为音乐艺术“黄金时代”的产儿。这个黄金时代如同绘画艺术上中的意大利十六世纪提供给这个天才以最丰裕的各种艺术形式的财宝。他只需伸出双手，选择合适的材料，建构他自己的艺术。黄金时代的产儿无需进行试验，他无需打碎所提供的形式材料，在废墟上建立新的大厦。他所做的只是接受时代的馈赠，理所当然地、随心所欲地、完好无损地使用这些礼物。莫扎特以黄金时代艺术家的自由掌握了自己时代的形式材料德奥的、意大利的和法国的丰富多彩的创造。他像洗牌一样随意对这些材料进行安排，而结果是一个具有鲜明独创性和个人特征的世界。

莫扎特的出生地是奥地利的第二音乐之城，虽然它的音乐生活仿效维也纳，但仍保持着明显的地方特色。音乐的所有品种在萨尔茨堡都能看到。主管大主教宫廷教堂的是埃伯林，属于上一辈，仍然痴迷于巴罗克的冷峻复调中（他的一首赋格很长时间内被误认作是约翰・塞巴斯蒂安・巴赫的作品）；阿德加瑟是埃柏林的学生，不那么古板，是个多面手，代表年轻的一代，对新风格有更多的同情；更重要的还有一位迈克尔・海顿，他的音乐发自一个谦逊的、充满宗教感情的灵魂，令年轻的莫扎特大为感动。但是，最持久的影响来自孩子的父亲。利奥波德・莫扎特（1719－1787）是位优秀的音乐家、著名的小提琴家和受人尊敬的作曲家。他学识渊博，写有一部著作，专门论述小提琴演奏。此书出版于沃尔夫冈出生那一年，作为一部卓越的小提琴教材，享誉近一个世纪。这位父亲具有敏锐的教育眼光，从他布置给孩子的音乐文献的全面性中便可见一斑。这些文献有法国音乐、意大利音乐，也包括南德和北德的作品。四到五岁时，沃尔夫冈已能演奏羽管键琴和小提琴，音乐成了他的自然语言。他在学会写字前，已经开始作曲。他作为一个国际性的艺术家开始自己的生涯，其时不满六岁。

父亲带着孩子周游奥地利、匈牙利西部和德国北方，进行演出。稍事休整，他们又开始新一轮旅行演出，线路更长，莫扎特由此结识了一些当时最杰出的音乐家。在慕尼黑，他听到鲁吉・托马西尼（1741－1808）日后成为海顿乐队中值得信赖的首席小提琴手；在路得维希堡，他遇到约梅利和彼得罗・纳尔迪尼（1732－1793）。纳尔迪尼小提琴演奏技艺高超，富于自如的歌唱性，一定极大地激发了莫扎特内在的旋律美感；但对于约梅利的重要性，当然他还太年轻，不足以把握。曼海姆有另一个重要的刺激等着莫扎特，他对公爵的乐队赞叹不已。另又访问了几个德国城市，莫扎特一行经过布鲁塞尔，抵达巴黎。一个孩子在1763年对法国首都的印象究竟为何，现在已很难想见。一个定居巴黎的德国人约翰・肖贝特（卒于1767年），似乎给莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。这位在巴黎沙龙中受到款待的英雄是十八世纪中最具独创性的音乐家之一。在他多才多艺的作品中，他将曼海姆人的理想与狂飙突进运动浪漫的、狂放的、强烈的感情表达结合起来。在音乐上肖贝特与埃马努埃尔・巴赫有联系，与年轻的贝多芬也有令人惊异的相似之处。他的主要领域是键盘音乐和室内乐，其中他发现了新的语汇和新的形式，完全可与曼海姆、北德以及维也纳的创新相提并论。莫扎特对这位古怪的音乐家推崇备至，这尤其表现在莫扎特的头四部钢琴协奏曲中，它们是肖贝特奏鸣曲的改编。我们应该将肖贝特看作是莫扎特孩童时期最有影响的教师之一。[i]莫扎特一定是通过肖贝特的作品才熟悉了音乐中的幻想与诗意。真是很凑巧，刚好这发生在巴黎。

他们继续上路，1764年四月抵达伦敦，一直呆到翌年的八月。伦敦的经验加深了在巴黎的印象。在伦敦占统治地位的是意大利音乐，让莫扎特窥见与现实毫无干系的纯音乐领域的欢娱快乐。这也使法国音乐形式中更为风格化、更讲究数学比例的美感凸现出来。奇怪的是，莫扎特一定是在伦敦才意识到这种纯音乐是他真正的家园。在国王剧院，他听到了皮钦尼、哈塞、加卢皮和其他许多作曲家的歌剧，但是仍然是在两个德国人卡尔・弗里德里希・阿贝尔（1725－1787）、约翰・克里斯蒂安・巴赫（1735－1782）的音乐中，他所获得的印象具有创造性动力。

阿贝尔的父亲的是著名的达甘巴琴（腿式维奥尔琴）的演奏家克里斯蒂安・菲尔蒂南・阿贝尔，约翰・塞巴斯蒂安・巴赫曾为其父写过达甘巴组曲。他自己也是一名达甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作为作曲家他是曼海姆乐派的信徒。莫扎特觉得阿贝尔的交响曲非常有意思，便抄录了几首，以备日后参考和研究之用。这些抄录作品中有一首曾被当作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一个作品目录编订者克舍尔将它编为作品18号。阿贝尔的乐队风格让莫扎特感兴趣，但真正让他着迷的是约翰・塞巴斯蒂安・巴赫的小儿子。没有哪位作曲家的个性和音乐对莫扎特艺术发展的影响，比得上这位托马斯教堂学校的路德教主唱者的“叛逆”儿子。老巴赫去世后，约翰・克里斯蒂安受哥哥埃马努埃尔抚养，同时跟随哥哥学习音乐。到十九岁，他去了米兰，后来完全被意大利音乐和生活方式所同化。他皈依天主教就是象征性的证明。这个德国人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，终于成为华丽风格最高超的大师。但是，他的华丽风格是一个德国父亲和一个意大利母亲结合的产物。他的旋律，似用金刚砂打磨，充满诱惑与魔力；他的结构，以娴熟巧技融合歌剧和器乐中彼此矛盾的因素。克里斯蒂安悟到少年莫扎特的天才，花费了不少时间指教他，令这个孩子欣喜万分。

小巴赫对形式和优美声音的感觉不可避免将莫扎特引向意大利音乐。1769年12月，父亲和儿子周游意大利。这位十三岁的音乐家饱尝意大利风光文化，满足了内心中的本能渴望。意大利之行是一次凯旋，所到之处，他都备受赞誉，而且会见和聆听意大利最好的音乐家与音乐，接受进一步的刺激：洛卡泰利、哈塞、萨马丁尼、马蒂尼、法里内利、纳尔迪尼、约梅利、帕伊谢洛、迪・马约di Majo、卡法雷利、瓦洛蒂Vallotti以及其他很多人。年老的“神父”、这个时代（也许是整个十八世纪中）最伟大的教师、著名的作曲家、理论家、历史学家马蒂尼（1706－1784），担当莫扎特的指导。来意大利之前，莫扎特已经熟悉了意大利音乐的精神，当他参与到产生这种音乐的真实生活时，他心旷神怡。在伦敦所看到的幻影在这里转变成温暖而生机盎然的生命。在这种新的氛围中，他开始意识到，“激情，无论强烈与否，其表现方式绝不能令人讨厌。即使在最恐怖的情境中，激情表现也永不应失之为音乐。”2这是他的信条，终生不渝。

他与著名歌手的频繁接触，从而意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中获得，应该在器乐中造访人声。像他以前的萨克森人亨德尔一样，这个奥地利人被歌唱的魔力所迷惑，从此歌唱支配着他的全部音乐想象。时代风尚和他自己的戏剧本能使他转向声乐作品的至高形式歌剧。值得注意的是，这位充满生活朝气的年轻音乐家，对那不勒斯正歌剧这一分支更感兴趣，其时恰逢正歌剧受益于谐歌剧的积极影响。庄严音乐戏剧的代表约梅利，还有咏叹调歌剧僵硬剧诗的最后一位大师哈塞，都令他高山仰止，但他不能追随他们，因为他本能地感到，舞台应该给歌剧委派更为活跃的角色。他的头几部戏尚不具备一个意大利大师的稳健之笔，但如果说他还没有能力给戏剧人物灌注真正的生命，如果说他还没有将自己的生命投射给他们，他的舞台却已经开始有了生气。无疑，正是在意大利他接受了各种刺激，日后使他具备了生动刻画生活与人物的无与伦比的能力。他从意大利歌剧语言的形式和类型中、从它的灵活表达中汲取营养，学会了如何在生活中发现重要的和有特点的瞬间。抵达他艺术发展的这一关口时，他开始觉得，自己崇仰克里斯蒂安・巴赫和萨马丁尼的新鲜和柔美，但那只是音乐宇宙的一小块领地，要更丰富的表达他的乐思，需要更具体、更集中的东西。神父马蒂尼的对位教学是一种启示：现在他开始理解复调的力量。在这个发现后，他写作了一系列对位作品。

如此众多关键的变化和发现，一定对他发生了影响。的确，年轻的音乐家经历了他的第一次内心纠葛。在第二次和第三此意大利之行中间作于萨尔茨堡的C小调弥撒（K. 139）3，令人惊奇地转译了这种悲剧性的、戏剧性的哀婉情绪。在他最后一次从意大利返回后，这种内心矛盾发展成一种浪漫主义的危机，如同海顿成年后所经历的一样。六首弦乐四重奏（K. 155－160）的慢乐章中出现了一个新的莫扎特，尽管仍是青少年，但已经知道，生活暗藏着幻灭，人受制于宿命力量的摆布，自身无能为力。

无论意大利的印象多么深刻，莫扎特并未忘怀自己的奥地利故乡。他有几位同胞好友，他们的音乐令他赞叹。有一位名叫万霍尔，具有“大胆、狂野的作曲家”的美名；另有一位加斯曼，从业于闻名遐尔的波洛格内斯神父，其歌剧第一次显示出奥地利和意大利的迷人融合而这将变成莫扎特的第二天性；还有最重要的，性情柔和的迈克尔・海顿。随后，新的启示降临：约瑟夫・海顿。在他身上，莫扎特突然发现了音乐中的天才。以前，他通过克里斯蒂安・巴赫无可挑剔的形式美和旋律美，悟得异质的元素可以被融为一体；现在，他明白这还不够，为了企及艺术作品的完整性，艺术家必须殚思极虑。他的交响曲篇幅加大，逻辑增强。现在他确信自己能够成功解决所遇到的艺术问题，因而他允许主观情感具有更为宽广的驰骋天地。在G小调交响曲（K. 183）中，伟大的莫扎特已经站在我们面前。这部交响曲浑然一体，概念及其实现都无懈可击，其中不可思议地混合着感官性的旋律美与恶魔般的激情，显现出莫扎特悲剧性的一面。景仰莫扎特的人，发现莫扎特这般年少已品尝人间悲哀，不免唏嘘感慨。从海顿那里，莫扎特发现乐器也有灵魂。因而大量的器乐作品蜂拥而至：协奏曲、交响曲、四重奏、为新式的槌击钢琴所作的奏鸣曲、以及数量最多的嬉游曲和小夜曲，变化之丰富无以言表。这都是专为特定的合奏而写的“应景之作”，但恰恰是这种“应景”的性质，莫扎特音乐的理想主义精髓才易被人感知和触摸。因为，虽然现实得到公正评价，但现实又被包裹在理想世界的庄重、幽默和反讽里。这种应景音乐给他提供了机会，让他撩起幕帘，查看一眼生活的某个旮旯角落。

由于莫扎特在萨尔茨堡的处境得不到改善，他辞去主教给他的差事，再次上路，不过由母亲陪同。在几处稍事停留，他们到曼海姆呆了相当长一段时间，那里有很多老朋友在等着他们。滞留曼海姆，莫扎特又遇到一批富于刺激的音乐家：霍尔茨鲍尔、神父福格勒和斯特克尔，还有卡纳比希，更别提难以置信的曼海姆乐队的吸引力。1778年3月，莫扎特又到了巴黎，但是这时四处查看巴黎和它的音乐的莫扎特，已经不是那个对一切都感到新鲜好奇的孩童了。无疑，法国喜歌剧、格鲁克与皮钦尼的作品依然赢得他的尊敬，但总的来说，他并不掩饰自己看不起法国的音乐生活。法国的音乐总罩着一层文学的光环，格鲁克派和皮钦尼派在理论和美学上纷争四起，莫扎特的纯音乐想象对这些都嗤之以鼻。他的歌剧计划告吹，但访问巴黎却产生了不同寻常的器乐作品。虽然法国音乐的理性主义倾向远非他所好，但法国人冷峻的美学清醒态度却再一次提醒他，一种同质的风格在艺术上极具优越性。法国喜歌剧生动、质朴的音乐和出色的宣叙调朗诵法也让他心动。他风格上的集中，异质因素的融合，在正歌剧《克里特王伊多梅纽斯》（1781）中特别明显。这部作品似乎已位于他成熟风格的入口。尽管莫扎特的正歌剧概念尚不清晰，但其中法国因素和意大利传统相互调和的方式已经宣告，最伟大的音乐戏剧天才正在到来。

莫扎特移居维也纳。约瑟夫二世计划建造一座国家歌唱剧剧院，现在大功告成。莫扎特接受委约，创作一部德语舞台剧，选用一部原先曾由安德烈谱过曲《后宫诱逃》作台本。莫扎特建议对这个本子进行重大修改，以便可包容较大篇幅的歌剧因素。1782年6月，紧跟《后宫诱逃》成功首演之后，莫扎特与他自己的康斯坦茨结婚（《后宫诱逃》中的女主角恰巧也叫康斯坦茨译注）。在正是从这一年开始，莫扎特开始了与海顿之间亲密无间和相互促进的友谊。

这部歌唱剧演出之后的四年，是成年人的岁月，其间这位自由的艺术家将天职化作每日的劳作，将艺术的实际操作与理想境界统一起来。一方面，他从生活的材料中有条不紊地建造自己的艺术；另一方面，他用他的艺术组织自己的生活。现实中要面对许多问题：婚姻、养家、在社会中寻找位置。家庭生活的插曲，与朋友和同行的社交，促使他写下大量应景歌曲、卡农、三重唱、以及其他小品杰作，其精美典雅只有歌德的《交游之歌》（Gesellige Lideder）可望其项背。他忙于生计，钢琴学生、公开音乐会、所谓的“学社”活动，监管自己作品的出版，以及其他的聚会和活动都占用他的时间，而每项“应景活动”都会带来一批作品的诞生。

具有贵族背景的维也纳音乐生活极其发达，为室内乐提供了适宜的温床。在海顿所谓的俄罗斯四重奏影响下，莫扎特创作了六首四重奏（K. 387、421、428、458、464、465），以深挚之情将这些作品题献给他的良师益友。莫扎特强调说，正是从海顿那里他才学会“应该怎样写作四重奏”；但是，在聆听这些新作品后，诚恳而宽厚的四重奏大师却对利奥波德・莫扎特说，“我以自己的荣誉担保向您发誓，我认为您的儿子是我所听过的最伟大的作曲家。”在早年的室内乐中，莫扎特将十八世纪的社交音乐带至变化多端、五彩纷呈的境地。D小调钢琴协奏曲、G小调钢琴四重奏、C小调钢琴协奏曲、C小调钢琴奏鸣曲和幻想曲，在这些作品中，一种全新的、异常阴暗的基调占据上风。新方向的天空上，有一片阴影，那是约翰・塞巴斯蒂安・巴赫的天才。但是不必刻意去寻找细节上的引录或回忆，因为巴赫的天才影响莫扎特并不在于具体的例子。早期从业于神父马蒂尼的对位课程已强烈地触动过他，他已经很快就相当熟练地掌握了复调作曲法。在范・斯威腾男爵此人是一位有名的乐迷，曾为海顿翻译《创世纪》的英语歌词的府第中，莫扎特在巴罗克最后一位大师的作品中懂得了如何理解复调。范・斯威腾是一位巴赫和亨德尔的热切崇拜者，他在音乐会之前的聚会中（帝国首都里最好的音乐家往往都来出席）组织演出两位大师的作品。莫扎特一定领悟到这种音乐是德奥音乐精神的化身，他的下意识想象中回响着这种精神，有时在他的教堂音乐中具体的表现出来。现在，德奥音乐的复调文化以其全部的伟大风貌展现在他眼前。他对这种新发现的强烈兴趣体现在一些作品中，开始是将巴赫的几个赋格改编为弦乐四重奏（K. 405），随后是像C小调双钢琴赋格（K. 426）这样的巍峨大作，再后是最末一部C小调弥撒，很可惜没有完成。这首弥撒紧接《后宫诱逃》而作。这一巧合意味深长作曲家通过德语歌唱剧进入创作的新阶段，其后紧跟的是一部圣乐，前一部作品对生活的回响消解在德奥复调的精神之中。然而，以这种风格写作的作品大多没有完成，说明莫扎特对维也纳和意大利的效忠仍更强烈，对德奥的遗产更多是渴望，而不是继承使用。直到生命的晚期，莫扎特才成功地调和这两种截然相反的风格体系，才真正将德奥传统化为自身。

戏剧又一次牢牢地吸引他。戏剧在他的音乐中一直是真切生活的象征。当时维也纳的歌剧境况是意大利人的帮派天下，他们后面有皇帝撑腰。甚至《后宫诱逃》的成功也没能改变局势，因为德奥人的地盘显然在宫廷歌剧之下，而且还逐渐被意大利人所蚕食。莫扎特在申布伦又做了一次尝试，演出一部小型独幕剧《剧院经理》（1786年2月），随后他索性放弃写作德语抒情戏剧，准备与意大利人正面交战，以其人之道还治其人之身。竞争非常激烈，障碍不仅来自对手，而且他自己在寻找台本时也颇费踌躇。从他的信件中可知，他读过不下百部台本，后来才遇到洛伦佐・达・蓬特（1749－1837），一个意大利诗人、剧作家、文人，理解他的意图，并愿意改编博马舍的《费加罗的婚姻》以满足他的奇想。1786年5月1日，《费加罗的婚姻》首演，效果不坏，共演了九次。很快，名声传至布拉格。12月，这出戏在布拉格被搬上舞台。观众掌声雷动，剧院经理特邀莫扎特亲自来到波西米亚首都。童年过后，这是莫扎特第一次尝到真正的成功和喝彩的滋味。但这次旅行最重要的成果是动心写另一部歌剧，延续《费加罗》的成功。等他回到维也纳，他却发现马尔丁的《稀罕事》取代了《费加罗》，迪特斯多夫的《大夫与药剂师》挤掉了《后宫诱逃》。莫扎特的歌剧总被认为太“沉重”，过分“艰深”，现在彻底失宠。他的家庭生活和经济状况有太多的事要操心。孩子们大多夭折，妻子随意花掉他挣来的小钱，再后是无法弥补的损失：他最挚爱的朋友与顾问，利奥波德・莫扎特去世。就是在这段悲哀和每况愈下的日子里，他写下了所有时代最伟大的杰作之一《唐乔瓦尼》。首演于1787年10月29日在布拉格举行。作曲家自己任指挥，这部作品令观众如痴如醉，欢呼的声浪甚至传到了皇帝耳边。在多次延误之后，《唐乔瓦尼》终于1788年5月在维也纳上演。许多人认为《唐乔瓦尼》乱七八糟，太不协和，只有一个人衷心喜爱和赞赏它海顿。

莫扎特的歌剧声望在消退，他的器乐作品也不再让公众感兴趣。他最后的伟大交响曲甚至没有演出过。环境变化，他的艺术面貌也随之逐渐改变。一种特别的、主观的色调似乎开始支配他的音乐，在雄伟的D大调交响曲（K. 504）已有表露，而在弦乐五重奏（K. 515、516）更趋明显。就在这些写就杰作的同时，他感到他的艺术基于其上的日常现实正在凋谢，好像生活正将他抛在后面；他觉得这种生活不像是现实，更像是他的音乐虚构出的家园。自他童年时代起，一种潜意识的无可奈何的隐忍就伴随着他，现在凸现出来，似是悲剧性的、不可抗拒的命运。G小调弦乐五重奏的头几个小节就奏出这种心声，无论这首五重奏欢快的末乐章，还是洋溢着烂漫优雅气息的《小夜曲》（K. 525），都无法驱散阴暗的悲剧“光线愈亮，阴影越暗”。它们只是进一步强调和回想对生活的挚爱。正是在这些日子，他找到了热爱生活的魔鬼化身：唐乔瓦尼。正如他笔下的主人翁其实是一个孤独的漫游家，犯了越轨行为，就从人群中逃走，莫扎特自己也越来越退隐到自己的音乐中去。这时期的大多数室内乐和钢琴作品都似乎为他自己而奏。随后出现了他最后一首嬉游曲，降E大调弦乐三重奏（K. 563）。最具社交性的音乐形式，其间浮现的却是孤寂的身影。三个弦乐诉说的是诗人最主观的梦想与渴望，他的悲哀和苦难，它们知道身边没有同伴，它们只是给自己“娱乐”。

最后三年的生活，莫扎特在愈来愈严重的窘迫与失望中度过。他去过柏林，但没能找到职位，虽然普鲁士国王郑重其事地接见了他。旅途中，路过莱比锡，他听到巴赫的经文歌《为主唱一首新歌》，音乐的新视野再一次在他惊奇的眼前打开。《费加罗》再次上演获得成功，约瑟夫二世终于被说动，委约他的宫廷作曲家莫扎特写一部歌剧。《女人心》，基于一部达・蓬特的原创台本，于1790年1月26日首演。这部歌剧的重唱写作美妙绝伦，人类激情的无羁洪流在古典艺术至高无上的力量面前也不得不低下头颅。这一时期的器乐作品全部吐露着同样的古典理想：D大调钢琴奏鸣曲（K. 576）、降B大调钢琴协奏曲（K. 595）、摇光闪烁的单簧管五重奏（K. 581）。深沉的和声，安祥的平衡，晶体般的透明，是这些作品的特征。在大师的最后风格时期中，在四重奏中（K. 575、589、590）、在五重奏中（K. 593、614），在单簧管协奏曲中（K. 622），音乐表情强烈集中，旋律线设计冷峻收敛，同时辅以复调织体的配合，所达到的风格空前统一，诗意的思想彻底转化成为音乐形式。

艺术生命既已企及顶峰，此人便不可能再长时间地与日常生活进行搏斗。他一定预感到，死亡在接近。最后一年，他的创作进入狂热状态。像往常一样，他最后一个阶段的创造活动以一部抒情戏剧为中心：《魔笛》，合作者是演员和剧院经理埃马努埃尔・席卡内德（1748－1812）。莫扎特以这部作品重返德语歌唱剧，在宣叙调中他发现了戏剧性的声乐和朗诵风格，所有以后的德语抒情戏剧都以此为基础。《魔笛》常被比作《浮士德》的第二部分和莎翁的《暴风雨》。两种比较都很有道理。《魔笛》标志着所有音乐文明的大融汇，令人想到《浮士德》。莫扎特在他的抒情戏剧中联合所有人类梦想和渴望的象征，因而他敢于起用如此各不相同的形式与情绪要素：简单的民谣、雄伟的合唱、感官性的意大利咏叙调、冷峻的众赞歌赋格、寒光闪闪的不祥花腔、以及人文主义的赞美诗。但是，像普洛斯彼罗（莎剧《暴风雨》中先被篡位、后又复位的米兰大公译注）一样，作曲家知道他所描绘的人物均是他自己内心愿望的幻影，尽管这些人物栩栩如生。他知道隐忍是他的归宿；他不像贝多芬，会用自己的主观个性去指挥战斗，他的眼光只朝向自己的内心。“哦，深沉的夜，你何时消逝？何时光芒落入我的眼帘？”塔米诺（《魔笛》男主人翁译注）唱到。

他一无所有，只能继续写作他的《安魂弥撒》。这部作品的委约人是一个匿名赞助者，但死神不再允许他完成这首具有切肤之痛的彼岸颂歌。《泪经》（Lacrymosa）这段音乐刚刚开始几小节，热爱生命的歌唱便无助地永远停息了。

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