歌曲创作中的“器乐化”思维

　　歌曲创作中体现“器乐化”思维，可谓古已有之。例如19世纪欧洲艺术歌曲，尤其是中作为晚期德奥利德（lied）代表的马勒歌曲中“器乐化”思维尤为明显。一位论者曾这样描述：“与之前舒伯特、舒曼等作曲家相比，马勒艺术歌曲的最大特点就是具有戏剧性和交响性。其中戏剧性主要表现在题材内容、旋律线条、和声调性、强弱对比、节奏及速度变化等方面。而交响性则表现在马勒作品多采用动机贯穿与发展的手法，体现出一种器乐化的特点。”①在法国艺术歌曲（mélodie）和俄罗斯艺术歌曲（romance）中，“器乐化”思维也显而易见。在20世纪中国艺术歌曲中，如黄自的《玫瑰三愿》、贺绿汀的《嘉陵江上》、冼星海的早期艺术歌曲、谭小麟的后期艺术歌曲等，都在不同程度上都呈现出这种特点。建国后的“毛泽东诗词歌曲”（如田丰的《沁园春・雪》）、“军旅抒情歌曲”（如《我爱五指山，我爱万泉河》等）中也显露出“器乐化”思维的倾向。笔者认为，歌曲创作中的“器乐化”思维大致可概述为以下三个方面：1.“主题动机”贯穿发展。2.声乐旋律的“非歌唱性”；3.声乐旋律的“声部化”。

　　在声乐旋律的写作中运用“主题动机”的贯穿发展，是歌唱创作中最典型的“器乐化”思维。不难发现，在许多经典歌曲中都运用了这一手法。如黄自的《玫瑰三愿》的“主题动机”（“E―#G―#F―#F”，见谱例1），包括四个作为贯穿发展的因素：弱起（弱拍起唱）；附点节奏；上行三度音程；下行二度音程。这一动机在全曲中得以贯穿发展：首先由作为“助奏”的小提琴奏出，并得以“模进”式的变化重复。接着叹息式的动机在人声旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，烂开展碧栏干下”）中再次得以重复和发展变化。但在“烂开”二字处，“主题动机”中的上行三度音程变成了上行四度音程。在第二句中的第二个“玫瑰花”处，原来的上行三度音程变为上行七度音程；之后的“烂开”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位。《玫瑰三愿》第二部分“三愿”（三句）中每一“愿”（每一句）的开始部分也都是这个“主题动机”的变型，并显露出“主题动机”中的四个因素。纵观全曲不难发展，每一句都是由“主题动机”发展出来的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳进，在附点节奏之后再向下级进式运行。这首《玫瑰三愿》正因为采用了“主题动机”贯穿发展的手法，故显现出音乐材料上的统一性，进而也呈现出基于音乐材料的结构力。贺绿汀的《嘉陵江上》也运用了主题动机贯穿发展的手法。其主题动机出现在钢琴的前奏中（见谱例2），其主题性因素包括“两短一长”的节奏、同音反复、八度大跳。这个动机及其主题性因素，在全曲的不断出现同样使其获得了音乐材料的内在统一性和基于音乐材料的结构力。

　　谱例1：黄自《玫瑰三愿》

　　谱例2：贺绿汀《嘉陵江上》

　　这里所说的声乐旋律的“非歌唱性”，是相对于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般说来，歌曲都是可唱的，但在那些力图体现器乐化思维的歌曲中，声乐旋律的可唱性就大打折扣了，体现出非歌唱性，并有着多种体现方式。笔者认为，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然调式音级之外的音阶（半音）。在今天看来，这是一种习以为常的方式，但在遥远的中世纪，自然调式音级之外的音级被称作“伪音”（musica ficta），长期被禁用，直到10世纪后才被逐渐解禁。纵观欧洲音乐的发展历史不难看出，特定的自然调式之外的半音可能存在不同的意义，或不同类型，如装饰性半音、和弦半音、调式半音。其中，装饰音半音不一定是器乐化的结果，因为作为声乐的“花腔”也能带来装饰音半音。“和弦半音”的运用也可认为是一种器乐化手段。从理论上说，和弦半音是和声复杂化的结果，或者说是由调性转化带来的。如各种重属和弦的运用、离调或转调，都可能带来和弦半音。显然，这种“和弦半音”在声乐旋律中出现，就在一定程度上破坏了歌曲的“可唱性”。所谓“调式半音”就是某一特定自然调式外的其他自然调式中的音级（这个自然调式音级相对于这个特定的自然调式就是半音）。在声乐旋律中，“调式半音”的出现一般都是通过调式转换或“调式综合”实现的。其中，最常见和最简单的运用方式就是大小调的转换（或称大小调混用）。总之，自然调式之外音级的运用方式多样，作为一种“器乐化”思维，都在不同程度上带来了声乐旋律的“半音化”，于是音乐的调性得以扩展，进而造成声乐旋律的“非歌唱性”。这种“半音化”在19世纪欧洲艺术歌曲（尤其是德奥利德）的发展中表现得淋漓尽致②。“在舒曼歌曲中，半音化是经常使用的音乐语汇，其中有副属和弦性变音与和弦外音性半音，有时通过半音进行而转向其他调性。但很多增加了和声的、常用的、一般性的半音乐汇，……它们增加了和声的色彩，平添了音乐的情趣……”③从舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃尔夫、理查・斯特劳斯的歌曲，随着“半音化”程度越来越高，声乐旋律的“非歌唱性”也越来越突出。尤其是在理查・斯特劳斯的创作中这一特征尤为明显。如《蓝色的季节》（Blauer Sommer）、《阴影笼罩着白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就极高，呈现出鲜明的器乐化的创作思维（见谱例3）。这种半音化到20世纪初逐渐发展为新维也纳乐派的“自由无调性”思维。在勋伯格歌曲中，由于调性得以充分扩展，乃至进入无调性，故其非歌唱性也发展到了极致。在“五四”以后的中国艺术歌曲中，这种基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黄自的《春思曲》中段，声乐旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（见谱例4）。这显然也是歌曲创作中“器乐化”思维的一种表现。例外一个有代表性的例子就是冼星海的《老马》、《断章》等早期艺术歌曲。除“半音化”手法之外，扩展声乐旋律的音域、在声乐旋律中多用大跳音程、频繁变换节拍、节奏组合的复杂化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。

　　谱例3：理查・斯特劳斯《阴影笼罩着白天》

　　谱例4：黄自《春思曲》

　　所谓声乐旋律的“声部化”，作为声乐创作中一种“器乐化”思维，其突出特征就是重视（钢琴）伴奏的作用。在声乐与伴奏的整体构思中，将声乐旋律作为多声部音乐织体中的一个声部。这就意味着，这种“器乐化”思维是以伴奏的复杂化为前提的。在19世纪德奥利德中，钢琴伴奏一直受到作曲家的重视。在舒曼部分歌曲中，钢琴伴奏与声乐享有同等重要的地位。如在其声乐套曲《妇女的爱情与生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，钢琴伴奏的份量就很大。正如论者们所言：“舒曼歌曲的最大特点体现在声乐与钢琴的密切关系上，作为一位钢琴家，他的钢琴伴奏不仅起到了伴奏和陪衬背景的作用，而且如同声乐与钢琴的二重唱（奏）一样，参与和分担了歌唱的旋律部分，并提供了丰富的音响和技巧。他的钢琴在前奏、后奏和插段中都起着积极的作用。”④“舒曼的大部分歌曲如果离开了歌词、离开了钢琴伴奏则大为逊色。因为舒曼的艺术歌曲中有时歌声的旋律和钢琴伴奏的旋律相互交织，相互补充，结合起来表达一种乐思。有时，钢琴甚至还处于更主要的地位。”⑤“如果说舒伯特的歌曲是在钢琴伴奏的支持下展开人声所唱的曲尽其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人声和钢琴平分秋色，有时甚至由钢琴独当一面，奏出主要旋律。许多歌曲都有钢琴前奏、间奏和后奏，有着描写诗的意境；有些歌曲包含长大的钢琴后奏，用来表达歌中未尽之意。”⑥上述这些东一个侧面说明，钢琴伴奏的浪漫派作曲家声乐创作中的重要性。这作为一种“器乐化”思维，就在一定程度上动摇了声乐旋律的绝对位置，进而使之成为整个音乐织体中的一个声部。在德奥利德乃至整个欧洲艺术歌曲的历史发展中，这种将声乐旋律作为一个声部，并将其置于整个音乐织体中的创作思维，在瓦格纳的“乐剧”理念中达到了极致。在瓦格纳的“乐剧”中，这种所谓“声部化”的创作思维最为突出。瓦格纳将声乐旋律置于管弦乐织体之中，使之如同一件乐器所发出的声音，成为整体中一个层面。这种声乐旋律的“声部化”思维，不仅在瓦格纳之后的德奥艺术歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中国艺术歌曲创作中也得以体现，特别是在谭小麟后期艺术歌曲中尤为突出。众所周知，谭小麟在20世纪40年代在美国留学期间曾受教于新古典主义作曲家兴德米特，并系统学习了兴氏的“二部写作技法”。大家都知道，二部写作技法中的一个重要的技法要素就是“两部骨架”（two-voice framework）。所谓“两部骨架”，就是指音乐中的低音声部和高声声部。兴德米特认为，“两部骨架”在不同历史时期的作品中广泛存在，并在音乐中具有独立性；进而他认为，一个作曲家在作曲时首先可写好低音声部和高音声部，然后进行其他的填充和丰富。谭小麟后期音乐创作在极大程度上受到了兴德米特“二部写作技法”的影响。因此，《别离》等歌曲都体现出“二部写作技法”中“两部骨架”的技法要素，其中声乐旋律与钢琴伴奏中的低音声部构成二声部，被“声部化”。这种“声部化”正是“器乐化”思维的一种体现。

　　毋庸置疑，“器乐化”是歌曲创作中一种可贵且有效的创作思维。“主题动机”贯穿发展，可以使歌曲获得音乐材料上的统一性，进而使歌曲如同器乐作品具有一种内在的结构力。声乐旋律的“非歌唱性”则可以使歌曲获得调性和调式的变化，使旋律更为丰富多彩，从而增强歌曲的艺术表现力。声乐旋律的“声部化”，作为一种重视（钢琴）伴奏、并使声乐与伴奏一体化的创作思维，也能使歌曲获得一种整体的艺术效果。总之，“器乐化”思维能使歌曲具有器乐的某些特征，其在歌曲创作中无疑是具有积极意义的。歌曲创作需要器乐化思维，就像器乐需要声乐的歌唱性一样。如果说器乐中的歌唱性可增强音乐的可听性、抒情性，那么歌曲中的器乐化则可使音乐更具有艺术性和表现力。马勒曾说：“艺术歌曲是交响曲发展的种子，而交响曲则是艺术歌曲在内容上的进一步展开。”⑦这表明，声乐和器乐并没有本质上的区别，声乐需要“器乐化”，器乐也需要声乐艺术的“歌唱性”。当然，如果歌曲的器乐化程度过高，歌曲应有的歌唱性也将被破坏，这就像器乐过于强调歌唱性就会削弱其艺术性和戏剧性一样。当下，中国歌曲创作存在许多问题。最主要就在于，声乐旋律的平庸、通俗和简单，甚至出现了“儿歌化”现象。因此，在歌曲创作中适当体现“器乐化”思维无疑也是必要的。

　　①李世博《马勒艺术歌曲研究》，南京艺术学院2010年硕士论文，第77页。

　　②关于19世纪欧洲艺术歌曲的“半音化”，参见桑桐《半音化的历史]进》第二章，上海音乐出版社2004年版。

　　③同②，第122页。

　　④蔡良玉《西方音乐史》，人民音乐出版社1999年版，第302―303页。

　　⑤尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第174页。

　　⑥钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》的“前言”，上海音乐出版社2003年版。

　　⑦转引自李秀军《生与死的交响曲――马勒的音乐世界》，生活、读书、新知 三联书店 2005年版，第72页。