不该忘却的音乐耕耘者――欧漫郎音乐生平初探

不该忘却的音乐耕耘者 　　

―― 欧漫郎音乐生平初探                              　　

一、引子 　　

   欧漫郎何许人？迄今为止笔者没有见到任何关于他的研究性的文字资料。引起笔者研究兴趣的初衷是源于翻阅《中国音乐期刊篇目汇编》，发现此人在1933―1937年间在《广州音乐》（广州音乐原广州音乐编辑部编辑出版，1933年11月创刊）和《音乐教育》（江西省推行音乐教育委员会编印，缪天瑞主编。1933年4月创刊，1937年停刊，共出刊57期）上发表了大量的文章，共45篇（包括译文13篇），还有三首歌词，此外，欧漫郎还著有《西洋音乐名家轶事》（1933年1月，乐风社出版）、《中国狂想曲》（出版日期不详）、译有《世界短篇写作集》（出版日期不详），但此后欧漫郎没有再发表文章。对于他的生平也了解甚少，通过《广州音乐》的《本市消息》一栏里获悉他在私立广州音乐院（1932年创办，院长马思聪、副院长陈洪）任音乐史及音乐欣赏课教师，并于1934年12月至1935年1月赴日考察日本音乐学校的教学情况。   而这一时期正是中国近现代音乐史中音乐文化的发展与分化时期。群众文化生活和新音乐活动开始走向初步繁荣；音乐教育也在逐步发展，当时的教育行政当局比较注重中小学的普通音乐教育，建立了多所专业音乐教育机构；音乐思想也较为活跃，一些音乐家对音乐本体，音乐与社会、政治间的关系、中国音乐的现实问题等发表自己的看法，进行探讨。欧漫郎发表的文章表明，他也和青主、萧友梅、黄自等音乐家一样著文参与各种问题的讨论和发表自己对音乐文化的见解。但笔者查阅《中国音乐家名录》（中国音乐家协会编、广西人民出版社出版）等相关书籍没有关于欧漫郎的具体介绍。据笔者又得知《音乐教育》的主编也不知欧漫郎的情况，笔者也曾试图询问过陈洪先生的儿子陈比钢教授，也是一无所获。因此本文只能通过他的文章进行整理、归纳、进而对其音乐生平初步研探。 　

二、欧漫郎音乐生平的几个方面 　　

（一）、关于中国现实音乐生活问题 　　

这方面的文章有：《中国新音乐运动》（1935年3月13日在明远中学演讲辞，《广州音乐》第3卷3期，1935年3月）、《中国青年需要什么音乐》（1935年5月17日培英中学演讲辞，《广州音乐》第3卷6、7合刊，1935年7月），虽然只有两篇，但能完全体现出作者的音乐思想。在第一篇中，作者先纠正了中国人对于音乐的一种错误观念――认为音乐是为快乐的，主张非乐（这也是墨子的思想），所以近世的中国音乐受人忽略，不发达，作者认为孔子的音乐观念――礼乐是比较正确的，并注重音乐教育。接着论述欧洲音乐的进步是讲究音乐教育的结果。还指出中国的乐器、乐谱、和声都是落后的，故新音乐运动的意义是“假借外国音乐的成绩和工具改善中国的音乐，并志愿将来造就人材建立中国的音乐”。 　　

作者重点谈到了运动进行的步骤，概括来说就是政府应与教育家、音乐家合作，建立音乐教育机构、组织学校乐队、编印出版音乐刊物，最后强调中国新音乐运动者要有热情和坚强的意志，敢于冲破阻力。也不要太心急，目标总会达到。 　　

从这篇文章中可以看出作者急于改变中国音乐现实的渴望。他希望通过音乐教育的普及提高让中国音乐摆脱落后的局面，同时指出政府应大力支持音乐教育机构的建立。在20世纪20年代萧友梅就曾提出过这个观点，他在《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因。》（北大《音乐杂志》第1卷第3号，1920年5月）中写道“西洋音学的进步全凭讲究音乐教育了 ” 。并呼吁“赶紧设一个音乐教育机关”，看来各个时期的音乐家对音乐教育还是相当关注的。 　　

后一篇文章作者的观点是“中国青年目前需要音乐不是所谓‘国乐’，而是世界普遍优美的音乐”、“中国新音乐的建立要‘全盘西化’”，这与青主强调的“世界上只有一种尽真、尽善、尽美的音乐艺术，即来自西方的音乐”是一致的，因此可以说欧漫郎也是“全盘西化”的代表。此外，作者认为高尚优美的音乐（如贝多芬的交响乐、肖邦的钢琴曲等）对青年会产生精神上的鼓舞，能够陶冶他们的情操，鄙弃像爵士那样的的“西洋劣音乐”。 　　

这两篇文章都很明确的表达出了作者的观点：1、中国音乐依托教育进步；2、中国新音乐的建立要全盘西化；3、政府应多设立专业音乐院、音乐师范学校等，各方面都要做好应做的工作。语言是很中肯的，可以感受到作者强烈的责任感和建立中国新音乐的热情。 　　

（二）、音乐教育 　　

欧漫郎在《音乐教育》第4卷11―12期和第5卷5―12期分别发表了翻译的两本著作：《音乐教学纲要》（1―3）（达姆罗什著）和《小学音乐教学法》（1―6）（岐丁斯著）由于这两本书所涉及的内容较多，故不再详细赘述。现对二者进行比较 　　

不同点：《音乐教学纲要》对音乐教育理念，如怎样培养学生（主要是初学者）对音乐的兴趣、教师的工作等论述的较多，没有具体说明音乐学习每一步应如何去做，并且十分注重对学生个性、创造力的培养，提倡学生自己去发现现象，亲自实践最后得出结论。后面还谈到了音乐欣赏、音乐的内容与形式问题。 　　

《小学音乐教育法》的著者的总的思想是主张视唱为音乐教育的必要部分，在学习中剔除一切费时无用的工作，讲求效率。书中具体论述了视唱的方法，从开始唱信口歌、歌词、节奏、识谱、个人视唱、二声部、三声部、四声部视唱这样一个步骤来学习，每一步都详细介绍了训练的方法，规定了各年级所学的内容。 　　

相同点：两本书中都提到了学习音乐首先是引起兴趣，多给学生展现自己能力的机会，学生得到认可，看到自己在音乐学习中的进步，才有动力继续学习。培养兴趣最好的方法是让学生唱些简单又好听的歌曲；对于识谱和学习乐理知识的问题，两本书的著者都认为不要先机械地教给学生五线谱和音符，比较好的方法是先教学生唱歌，老师唱一句学生跟学一句，类似于模唱，学生把歌曲唱熟后，节奏的学习也基本完成（唱歌和学习节奏是同步的），老师再在黑板上用五线谱写出歌曲，告诉学生每个音在五线谱中的位置，歌曲学习的越多，学生对音高的概念也就越清晰。对音程和弦的学习也是如此，教师可以利用学生所熟悉的唱歌教材令其了解集中所有的音程，概括地说就是先做，后名。 　　

这两译著适合初学音乐的幼儿园的儿童和小学生，对音乐的启蒙教育有较大的帮助。也客观反映了译者的观点和态度，即中国音乐的发展不仅要向西方学习，而且要从娃娃抓起，以此积淀中国音乐的深厚底蕴。 　　

（三）、外国音乐家、音乐名曲及音乐知识的介绍 　　

欧漫郎用通俗、形象的语言介绍了外国音乐家及作品、音乐知识。这类文章较多。介绍外国音乐家的文章有：《贝多芬的一页情史》（《广州音乐》第2卷2期，1933年12月）、《肖邦的风月债》（《广州音乐》第2卷1期，1934年1月）、《近代西班牙作曲家》（《广州音乐》第2卷6期，1934年6月）、《斯特拉文斯基的成名》（《广州音乐》第2卷8期，1934年8月）、《爱特拉与音乐学》（《广州音乐》第3卷11期，1935年11月）、《小提琴录》（《音乐教育》第3卷11期，1935年11月）、《勃拉姆斯的知音》（《音乐教育》第4卷1期，1936年1月）、《今代作曲家白尔格》（《音乐教育》第4卷3期，1936年3月）、《舒曼语录》（《音乐教育》第5卷2期，1937年2月）、《格拉祖诺夫》（《音乐教育》第5卷3期，1937年4月）。在这些文章中，有一少部分是介绍音乐家的轶事和生活小事，以此来吸引读者。如《贝多芬的一页情史》、《勃拉姆斯的知音》等，文中没有过多地介绍音乐家的创作风格、音乐思想，只是对生活琐事的记述，使读者感受到音乐家们富有人情味的一面。另一部分介绍音乐家的文章内容大体相同，涉及到生平、代表作、创作风格以及作者由此引发的思考。在《近代西班牙作曲家》中作者介绍的是西班牙民族乐派，主要是作曲家，有 比特尔埃尔（Felipe  Pedrell） 、亚尔贝尼兹（Issac Albeniz）、法拉（MamueI  de  Falla）、格兰那度斯（Enrigue  Granados）、杜林那（Joaquim  Turina  ）。 他们五人创作的共同特点是受到法俄作曲家的影响，但作品反映出西班牙独有的抒情艺术，具有浓郁的民族风格。笔者认为欧漫郎写这篇文章的目的是希望中国也能建立起自己的民族乐派，借鉴外国的技法，汲取外国的创作理念来表现中国的民族精神。其它的文章也能反映出作者的一些观点，如《格拉祖诺夫》中作者详细分析了格拉祖诺夫下半世在月坛没落的原因，是因为彷徨于俄国民族乐派和欧洲传统之间，作品的风格没有独特性，也就是说想学习欧洲传统的作曲技法但仅限于形式，没有学到精髓，对于俄国音乐的了解也只是皮毛而已，这样两者拼凑在一起的作品当然是毫无深度和个性可言。这倒有些像青主在一篇文章中提到的“无论学习西乐还是研究国乐，要认清道路，不要学成非驴非马”。 　　

介绍外国音乐名曲的文章有《贝多芬的第三交响乐》、《论匈牙利狂想曲》、《肖邦叙事曲的来历》，作者并没有对作品进行过深的和声、曲式分析，侧重于描写乐曲表现的内容以及自己的感受。语言生动形象、通俗易懂。在《论匈牙利狂想曲》中作者不仅对其中四首乐曲的曲调进行了分析（原自吉普赛当地的三首歌曲），还从人文的角度讲述了匈牙利民族的形成过程，同时也谈到了艺术的形式与内容，作者认为一个艺术的题材不一定是要刻画高贵环境的中心人物，艺术的使命是“忠实地描绘出人性的情绪”，无论哪种艺术形式，只要与艺术宗旨（使命）相符，那就是有价值的。 　　

还有对音乐知识的介绍，《论交响乐》（《广州音乐》第二卷4期，1934年4月）中作者详细阐述了交响乐的来历、发展情况以及与交响乐形式相似的体裁（如组曲、协奏曲）的区别；《指挥术之演化》（《广州音乐》第2卷10期，1934年10月）记述了指挥发展的三个阶段：打拍子时期、教练时期、指挥时期，以及各时期指挥的方式，重点论述了门德尔松、李斯特、瓦格纳三人各自的指挥特点及在指挥方面的成就。《关于翻译音乐名词的通信》是作者和缪天瑞通过书信的方式讨论应如何解决音乐翻译中的一些问题，作者认为不同的词翻译的方法也不同，翻译音乐术语应译意，如sonata一字有“以乐器鸣奏之”的意思，故译为“奏鸣曲”比译为“朔拿大”要妥当（当时在一些介绍西方音乐的文章中常可以看到把音乐术语按英文的读音译成中文，让人不明白所译词的意思）；翻译专有名词应译音。作者认为翻译音乐名词要有一个统一的标准，呼吁编订一本音乐词典或标准汉译音乐名词表。《介绍几种英文的音乐杂志》（《广州音乐》第3卷4期，1935年4月）作者介绍了英、美的五种音乐杂志，内容由浅入深，如《练习曲》（美国）多是刊载趣闻文章、插图、新书曲谱，适于初学音乐又懂英文的人，带音乐常识渐渐丰富以后，可以阅读《每月音乐纪录》（英国）和《音乐季报》（美国），对音乐鉴赏修养的提高有较大的帮助。 　　

这里再补充一篇文章，《青年音乐家座右铭》（《广州音乐》第2卷12期，1934年12月），是欧漫郎翻译舒曼的一篇文章。共有33句富有哲理发人深省的座右铭，谈到了应该怎样演奏、怎样鉴赏作品、学习音乐的态度、道德观等。作者翻译的目的是希望中国的青年音乐家懂得只有精湛的技术是不够的，还要具备各方面的素质，要有清醒的头脑、敏捷的思维、谦虚的学习态度、对艺术的无比热爱和对音乐孜孜不倦的学习，今天来看这些座右铭也具有十分深刻的现实意义。 　　

通过以上的研究分析，可以总结出以下几点： 　　

1、除了巴洛克时期，古典主义时期、浪漫主义时期以及后来的民族乐派、印象派、新古典主义、表现主义中的代表音乐家都有介绍，如贝多芬（古典主义时期）、肖邦、勃拉姆斯、舒曼（浪漫主义时期）、西班牙民族乐派、德彪西（印象派）、斯特拉文斯基（新古典主义）、贝尔格（表现主义）。可以看出作者对西方音乐的发展状况和各个时期的音乐家是比较熟悉的。此外，作者对当时世界乐坛的动态也十分了解，在《世界乐闻》（《音乐教育.》第5卷7期，1937年7月）中，报导了37年前后国外一些演奏家的演出和新作上演、音乐会议的召开、书籍出版等音乐讯息。如报导了托斯卡尼尼在1937年5、6月间赴美指挥伦敦音乐节；斯特拉文斯基的新作――舞剧《扑克牌大会》（Jeu de Cartes）37年首次在美国由美洲舞剧团出演；国际音乐教育会议1937年6月28日至30日在巴黎举行；世界著名法国音乐家普鲁尼哀（Henri Prunieres）所作《音乐新史》（第2册）由巴黎里特（Rieder）公司出版发行。相同内容的报道就不再一一列举。可以看出作者的眼界是宽广的，他时刻关注着国外音乐的发展情况，不断地发表文章向民众普及音乐知识，激发民众尤其是青年对音乐的兴趣。介绍音乐家的文章中也提到艺术创作的宗旨――表现人性，中国的作曲家或许可以从中得到些许启发。 　　

欧漫郎介绍的名曲都是各个时期作曲家的代表作，《贝多芬第三交响乐》可以说是贝多芬创作中里程碑式的作品；《匈牙利狂想曲》也是李斯特的名作，还有肖邦的叙事曲、斯特拉文斯基的《春之祭》、《火鸟》，贝尔格的歌剧《沃采克》、《露露》等。对这些作品的介绍也是欧漫郎在《中国青年需要什么音乐》中主张需要世界普遍优美音乐的具体实践，中国青年应欣赏奋发雄壮、表达高尚情绪、美丽富有诗意的音乐，他所介绍的作品与他的主张是一致的，目的是使中国青年的心灵日趋高尚，这也是作者最殷切的希望。 　　

2、语言浅显、通俗易懂、趣味性强。文中引用到了中国的文学历史故事，如《门德尔松的姐姐》中，开头列举了中国古代文学家的兄妹都享有盛名，汉朝的班家兄妹、宋朝的苏家兄妹可以为例，从而引出下文。《勃拉姆斯的知音》中先举出中国历史上“巨眼识英雄”的例子，如曹操、萧何和韩信，再讲到音乐界“巨眼识英雄”的例子，最后引出勃拉姆斯最早的知音是瑞门意（Remenyi）。其他文章也能见到中国历史故事、成语典故。这样使得文章的文学性大大增强。在介绍音乐家、音乐知识时作者并没有“就事论事”，与其相关的内容都有记述。在介绍交响乐特点的同时也说明了交响诗、协奏曲、组曲的特点和与交响乐的区别。介绍肖邦的叙事曲之前，作者先简单解释了一下什么是叙事曲。《斯特拉文斯基的成名》中作者简单回顾了俄国舞剧的发展历程。《论匈牙利狂想曲中》详细介绍了吉普赛民族形成过程，这样更有利于读者对乐曲风格的把握。总体来看，这类文章知识性、趣味性融为一体，适于中小学生、音乐教师和一般音乐爱好者阅读。 　　

（四）、音乐评论 　　

这类文章按评论的内容大致分为对音乐家和音乐会的评论。 　　

对音乐家评论的文章有：《托尔斯泰论贝多芬》（《广州音乐》第1卷2期，1933年12月）、《论德彪西》（《广州音乐》第2卷5期，1934年5月）、《论作音乐家》（《广州音乐》第2卷9期）。第一篇中作者对托尔斯泰的几个观点逐一进行了批驳，并举例加以证明自己的观点：1、托尔斯泰认为贝多芬晚期的作品是没有价值的，理由是“贝多芬晚年耳聋，做不出好东西来”，作者用“瞎子难道做不出好诗来吗？”的比喻反驳托尔斯泰的观点，认为贝多芬可以用他的头脑写出好的作品；2、托氏认为民歌比贝九有价值，作者则认为二者的性质是完全不同的，并说明托氏观点的产生是“社会隔膜和教育不发达所致”，3、托氏反对开办艺术学校，因为“那里会坑送青年接触真艺术品的机会”，作者的观点是一个人即使有再大的天分如果不学也是终难成功的，艺术学校的工作是为了培养更多的音乐人才，对文化的发展会起到一定的推动作用。作者还举出国外的音乐家也曾批驳过托尔斯泰对艺术的看法，由此来证明自己的观点更有说服力。 　　

第二篇《论德彪西》一文中作者肯定了德彪西在当时的作曲家都遵循瓦格纳的规律中自立门户，在音阶、和声上都有大胆的尝试，运用古希腊全音阶与连续五度和声，在当时备受争议，但作者认为他的作品旋律优美、技巧、形式完整，并评价德彪西为“开路先锋”，是二十世纪音乐界不可少的人物。 　　

第三篇《论音乐家》中作者认为作为一名伟大的音乐家品格是关键。音乐家伟大品格的养成有两个最重要的条件：一是为群，二是忠实。在阐述第一个条件时作者以俞伯牙和钟子期的故事为反例，批评俞伯牙因为钟子期去世而不在弹琴的做法是不对的。作者认为音乐是大众的，不能脱离社会，音乐家不应孤芳自赏。第二个条件是忠实，创作者应做到不模仿不虚饰，表达出自己心中自然流露出来的情感；表演家在演奏作品时应把作曲家的情感忠实的演奏出来，也就是我们常说的“忠实于原作”。这个观点今天来看有一定的局限性。从音乐音响的属性看，音乐是没有语义性的，所以不能表达思想概念。音乐之所以能够使人产生听觉之外的感受是因为“联觉”的心理机制，“联觉”是音乐理解的依据，也是音乐表现的依据。音乐表现的心理机制也决定了音乐内容的理解必然具有模糊性、主观性、多解性、不确定性，所以每个演奏家对同一作品会有不同的理解，处理的方法也会有不同。那谁演奏的作品才是“忠于原作”？原作到底在哪里？有人说作曲家纪录的曲谱就是原作，但它只是书面的音符，音乐是没有视觉形象的，所以无法表现出作曲家在创作中真正的感受，演奏者看到乐谱后演奏出来的音乐是自己想象中的音乐，与作曲家想象中的音乐是有差别的。这样看来，音乐作品的原作存在于作曲家的“想象”之中，是“意向性”的。笔者认为如果作曲家亲自说明他的创作目的、创作过程以及他想要表达的情感，那演奏者应该遵照作曲家的意图演奏，除此之外，在对作品的处理、情感表达上都可以有所创新。“忠实于原作”在某种意义上并不利于演奏者的个性展现，剥夺了演奏者对乐曲独立理解的权利。 　　

音乐会评论方面的文章有：（《广州音乐》第一卷1期，1933年11月）、《七月上旬的广州音乐》（《广州音乐》第2卷7期，1934年7月）、《论音乐会》（《广州音乐》第3卷5期，1935年5月）。 　　

第一篇是对1933年9月9日马思聪、夏理柯（Harry O re）在广州举办的一场音乐会的评论。演奏的曲目多是浪漫时期的作品，有肖邦的《第一叙事曲》、李斯特的《匈牙利狂想曲》、柴科夫斯基的《D大调协奏曲》等，每首乐曲评论的不多，但很到位，语言简练准确。除了对乐曲的评论，作者还提到了到场观众和节目单印制的情况，欣赏那场音乐会的观众多是学术界的人士；节目单没有校对，错误较多。但作者对这场音乐会还是给予了肯定，马、柯二人的演奏技巧都很高超，他们精彩的演出为当时寂静的广州乐坛增添了活力。 　　

第二篇是关于1934年7月4至15日在广州举办的三场音乐会，分别是广州音乐院7月4日举行的第7次音乐会，7月7至9日由中国国乐社举办的中国古乐演奏会，7月14、15日由国立音专师生旅行团举办的音乐会。这三场音乐会的内容还是比较丰富的，从曲目上看，有西方的音乐名曲，中国传统器乐曲（如《鸟投林》、《雨打芭蕉》），中国二三十年代的优秀作品（如丁善德的《邀舞》、青主的《大江东去》、应尚能的《吊吴淞》），体裁有钢琴曲、民族器乐曲、声乐作品，没有管弦乐。这品文章偏重于报导，没有过多的评论。 　　

第三篇虽然刊载于《广州音乐院第九次音乐会专号》上，但并没有对那次音乐会进行评论，而从宏观上分析了音乐会存在的原因，认为新音乐运动者可以利用音乐会的形式使大众有机会接近高雅音乐，并提出了赴音乐会须遵守的几条规定。作者在30年代就提倡欣赏音乐会的同时应避免不文明行为的发生，直至今天，有多少人再看音乐会的同时能真正注意到这些细节呢。 　　

（五）、歌词 　　

欧漫郎共写有3首歌词：《陨大星》（陈洪曲，刊载于《广州音乐》第2卷2期，1934年2月），《秋日琴心》（陈洪曲，刊载于《音乐教育》第4卷1期，1936年1月），《女英雄》（何安东曲，刊载于《音乐教育》第4卷9期，1936年9月）。《陨大星》浦的歌词把英雄比喻成陨落的明星，抒发了对英雄牺牲悲痛、惋惜之情。其中“英雄之死举世皆知，英雄之志有谁知”这两句歌词反映出当时部分中国人的精神状态，使人联想起鲁迅在小说《药》中也有类似的描述；《女英雄》的歌词为五言诗，与乐府诗的形式相似，记叙了张氏从小立志保家卫国，长大后投身革命，最后英勇就义的事迹，赞扬了张氏的英勇果敢，最后的歌词“男儿泪盈盈、侠女默无声”通过对比更可以表现出张氏坚强的意志和视死如归的英雄气概；《秋日琴心》歌词的风格与前两首完全不同，四言诗，类似于《诗经》的形式。“白云悠悠，黄菊幽幽，一樽浊酒，乐以忘忧”，抒发的是一种宁静、安逸的心情。后面则是劝慰友人不要忧伤，何不借酒消愁，一切就像四季一样，顺其自然就好。歌词清新淡雅，颇具文人气质。

[1] [2] 下一页