法国“新艺术”音乐的地域特征和历史分期

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              法国“新艺术”音乐的地域特征和历史分期

  伍维曦

（1） “新艺术”一词的含义

      “新艺术”（Ars Nova）一词在西方音乐发展史中具有多层含义。

       首先，就“新艺术”这一术语的发明者和最早使用者、法国音乐家和诗人菲利普・ 德・维特里（Philippe de Vitry ,1291-1361）的本意来说，“新艺术”代表了14世纪初记谱法发展的新趋势（“Ars Nova”本是维特里约于1320年作于巴黎的一篇论文的标题），尤其是在音符时值和节拍的记录上呈现出不同于13世纪圣母院时期以及弗朗哥记谱法的新形态（这在后面有详述），与此相对，13世纪中世纪盛期的记谱法被称为“古艺术”（Ars Antiqua）。

       其次，随着音乐史的发展演进，尤其是在整个14世纪，以法国为主的西欧音乐在中世纪盛期的基础上，在音乐形态、作曲技术、表演形式、音乐观念、社会存在方式以及精神文化特征诸方面都有了重大的变化。由维特里等14世纪初的艺术家奠定的音乐-诗歌的艺术形式和美学趣味被他们稍后一代的诗人-音乐家（特别是马肖Guillaume de Machaut ,1300-1377）发扬滋长，启一代风骚，造就了14世纪中叶以后法国音乐文化的又一次繁荣。这种主要产生并服务于法国北部宫廷的音乐文化的盛大，一致持续到15世纪初。由于地缘和政治因素，法国“新艺术”音乐的风格和形态也影响到了同时代意大利和英格兰的音乐并与之交互融会，使这种音乐潮流在一定程度上传布于西欧各地；在1400年后，勃艮第公国逐渐成为法国音乐的中心，14世纪音乐在体裁和技术上成就率为勃艮第音乐家所继承和扬弃，这种音乐本体的嬗变伴随着越来越多的法语作曲家南下意大利半岛，是为文艺复兴音乐的滥觞。故而，从这一音乐文化的发展传承与地缘因素上考量，“新艺术”成为14世纪法国多声部音乐的同义词，正如“古艺术”是13世纪多声部音乐的同义词一样[New Grove：Ars Nova]；如果坚持经典历史学的观念，承认这一时期法国音乐文化仍然对整个西方艺术音乐保有的影响力和支配力，那么“新艺术”也即是介于中世纪和文艺复兴之间的一个过渡性的历史分期的总称。

       最后，作为一种以音乐形态为基础、兼及美学意涵的风格描述，“新艺术”所适用的时期要更精确些，这即是“从《福韦尔传奇》到马肖去世时的法国音乐”[New Grove：Ars Nova]，而对于马肖之后，迪费之前的法国（或“法国式的”）音乐，由于其形态本身和审美旨趣的极端化趋势，依照阿佩尔（Welli Apel）和乌萨拉・君特（Usala Gunther）的意见，称为“矫饰风格”（manneristic style） 或“微妙艺术”（Ars Subilior）更为合适。当然，“矫饰派”音乐家对马肖的继承要多于更张，他们极端复杂化的技术形态在历史上的出现，与其说是一种音乐风格发展的必然结果，倒不如说是以封建宫廷为中心和基础的中世纪音乐文化日薄西山的写照。“矫饰艺术”完全可以用更广义的“新艺术”历史时期来概括并被视为法国新艺术发展的最后阶段。

（2） “新艺术”作为一种音乐风格和音乐文化主要流行和影响的地区

      如前所述，“新艺术”既可指基于一定地域环境和文化特征的音乐风格与潮流，也可以是具备某些共同形态特征的彼此联系的不同地域的音乐在一定历史时期内的总称，这正如音乐史中维也纳古典乐派和古典主义时期的关系一样。

      因此，我们应认识到在整个14世纪乃至15世纪上半叶，法语地区依然是欧洲音乐的中心。我们看到，法国东北部，以巴黎和朗斯为中心的“法兰西岛”（L’Ile de France）以及神圣罗马帝国西部这一中世纪封建领主经济最典型、骑士精神和封建王权最盛行的地域，继圣母院乐派之后，又在14世纪培育出了富有生命力的新品种（如复调弥撒套曲和“三种固定模式”），并赋予其具有深刻表现力和发展前景的形态语言与记谱体系。这种新音乐语言与略显陈旧的骑士精神的结合锻造出了像马肖这样“最后的特罗威尔”和他不朽的恋爱诗歌。由于马肖及其同时代人作品中强烈的世俗倾向以及更重要的、其音乐体裁的中世纪来源的民族特征，使得“名实相符”的法国 “新艺术”音乐并非像格里高利圣咏一样成为普世性的，被整个欧洲接受的音乐文化。而这种文化在当时的欧洲之所以能居于主导地位，其宗教原因在于自查理大帝以来，法兰西作为欧洲基督教音乐的策源地的优越地位；其政治原因主要得益于自圣路易以来卡佩诸王们的政治决断力以及在西欧所取得的巨大威信。

      中世纪后期是欧洲各民族文化和民族意识迅速萌发的地区，这突出地表现在西欧各民族的语言在艺术领域的广泛运用，但丁、彼特拉克和乔叟的“俗语”作品都在某种程度上打破了中世纪盛期拉丁语对文化的垄断。因而当这种具有浓厚法国民族色彩（表现为晚期哥特文化与艺术风格）的音乐文化传至法国之外的地区，就必定被别的民族文化加以取舍甄别、选择吸收。除英国的“孤岛音乐”（如邓斯泰布尔John Dunstable1390 ?-1453的作品）通过“百年战争”与法国作曲家相互借镜外，意大利14世纪音乐（Trecento）是一个例证。意大利14世纪音乐与法国“新艺术”几乎同时发展，由于其基础也是13世纪 “古艺术”的实践和弗朗哥的经典记谱法并受到同时期法国音乐的影响，因此在记谱体系和音乐技术上与法国音乐呈现出共同性的变化；但“在1370年之前，意大利音乐的风格和民族性与法国音乐是截然不同的”[New Grove ：Ars Nova]，这也是我们比较马肖和兰蒂尼音乐的情感表现方式和精神实质后得出的结论。

百年战争的打击削弱了法国王室的权威和力量，从而也导致了“新艺术”重心的转移。14世纪晚期的法国音乐以法国南部的阿维尼翁和东北部的勃艮第公国（首府在第戎）为中心，而这两个地区以及同时期受英法战争影响较少的小宫廷（包括北法的安茹和贝里公国，位于法国与西班牙交界的福瓦伯国，属于神圣罗马帝国的萨瓦公国，西班牙的阿拉贡王国和北意大利的许多受法国文化影响的小国）之间的音乐交流相当频繁，一批以“微妙艺术”闻名的音乐家也作为诸侯们的音乐侍从在其中往来穿梭。在阿维尼翁教廷的卵翼下，北意、南法和阿拉贡出现了一片“矫饰派”音乐家的沃土。像卡塞尔塔这样的意大利音乐家采用法语歌词与诗歌形式的歌曲似乎完全背离了兰蒂尼(Francesco Landini,1335 ?-1397)的民族主义传统，但“微妙艺术”本身和鼎盛时期的“新艺术”一样也不是真正国际性的音乐潮流，“矫饰派”作品的盛行只是地区性和暂时性的――法国“新艺术”的盛期已经过去。就是在此时，阿维尼翁弥撒套曲的手稿中显示出了不同于圣母院乐派和新艺术传统的较为朴素简洁的技术特征[参阅 Reaney，1960，137]； 而活跃于北意和南法的“北方人”奇科尼亚（Johannes Cocconia,1335？-1411）的音乐创作则显示出与“新艺术”截然不同的新特征，预示着即将兴起于勃艮第的新风格不谋而合[参阅Hopin，1978，493-500]。法国“新艺术”的衰落和“矫饰艺术”跨地域的流行暗示了一种新的国际性音乐风格的产生，这种风格不同于具有明显地域特征和旧时代文化印记的“新艺术”音乐，其技术语言和精神实质都将在文艺复兴时期被整个欧洲普遍接受。

      由于“新艺术”音乐（也包括作为其余绪的“微妙艺术”）在总体文化背景和精神实质上缺乏国际性的特点，而带有太多“中世纪的”和“法国的”气质，虽然“新艺术”的音乐语言可以代表14世纪整个欧洲作曲技术的演进，但作为一种音乐文化的“新艺术”只是中世纪法国的，而非全欧的。尽管法国“新艺术”在14世纪音乐史上占有主导地位，但也不能忽视同时期意大利和英国等地区在音乐文化上的特殊性。

（3） 法国“新艺术”音乐史的历史分期

      法国“新艺术”音乐（包括马肖之后的活跃于法国南部、意大利北部和勃艮第的矫饰派音乐家）作为14世纪欧洲艺术音乐史的主流，涵盖从1300年左右至1420年前后约100年时间，按其发端、传播、盛大、没落的时间线索与音乐家的师承兴替可以大致划分为三个时期。

      第一期（约1300-1330）是“新艺术”的发端期。14世纪初的诗人音乐家勒斯居埃尔（Jehannot de L’Escurel）创作的一系列回旋歌、叙事歌和维勒来是“新艺术”世俗音乐体裁“三种固定模式”的最早范例，这些作品“清楚地确立了区分这三种诗歌类型的主要结构原则并规定了它们富有特征的音乐形式”[Hopin，1978，368]。维特里著名论文的发表是“新艺术”开始普及的标志，而维特里的音乐创作则确立了最具“新艺术”色彩的音乐品种――等节奏经文歌的形式和主要创作手法。作为一种新的音乐风格，“新艺术”主要的技术特征、体裁形式（包括诗乐一体的世俗歌曲、等节奏经文歌和零散的复调弥撒乐章）和记谱体系在这一阶段出现并初步确立，具有浓厚世俗精神和宫廷文化色彩的审美情趣和情感方式也得到了最初地体现（虽然是较为粗糙的）。这一时期的代表性音乐作品主要来自于讽刺长诗《福韦尔传奇》中的音乐插段。

     第二期（约1330-1377）是“新艺术”的盛大期。伴随着以马肖为代表的宫廷艺术家音乐风格的成熟，“新艺术”音乐达到了文质具臻的高峰，也带来了中世纪音乐文化最后的辉煌。作为中世纪晚期法国宫廷文化的杰出代表，马肖继承了他之前的音乐传统，无论是世俗歌曲还是经文歌都独步当世，他的创作从技术上达到了这个时代的最高水准，成为同时代人摹写的范例；从内容上则代表了14世纪一般服务于宫廷的艺术家的思想情感和审美意识。在他的世俗歌曲中，维特里所探索的新颖的和声与节奏技术被进一步加以完善，并很好的服务于诗歌的内容与情感（歌词本身从文学形式来说也是完美的）；而他的等节奏经文歌在形式的复杂性和微妙性上又超过了维特里。在马肖手中，被称为“三种固定模式”的复调尚松体裁：维勒来、回旋歌和叙事歌的形式完全成熟与定型，它们不仅“引导着他之后的两代作曲家”[Strohm，1990，271]，也作为世俗歌曲的主要样式被文艺复兴音乐家所继承；而他的《圣母弥撒》作为西方音乐史上第一部完整的复调弥撒套曲更具有里程碑式的意义，这部作品还以“新艺术”的音乐语言表现了超越时代的深邃感情。马肖晚期作品（尤其是经文歌）中织体写法与节奏技术的复杂性暗示了“微妙艺术”的某些因素，但他的音乐对后世的影响决不限于“矫饰派”音乐家。

      第三期（约1377-1420）是“新艺术”的蜕变和没落，也可以称为“后马肖时代”。“微妙艺术”的音乐家们“专注于将马肖确立的音乐结构不断修饰化、个性化与复杂化”[Strohm，1990，271] 。“新艺术”盛期就显露出的形式语言的复杂化和音乐受众精英化的倾向被发展到无以复加的极致。藏于香蒂利（Chantilly）和莫德纳（Modena）的手抄本展示了这一时期“法国式的”音乐的概貌，除开身世不清的居维利埃尔（Jean Cuvelier,活动于1372-1387年）、索拉日（Solage，14世纪晚期）、科尔蒂耶（Baude Cordier，15世纪初期）、哈斯普瓦（Hasprois，活动于1378-1428）等人外，其中一些最有名的音乐家（如卡塞尔塔Philipoctus de Caserta活动于1370年前后和佩鲁吉亚Matteo da Perugia？――1418？）自意大利。伴随着“百年战争”的破坏和封建制法国的逐渐解体，过去滋生宫廷艺术家的土壤变得愈加贫瘠，与骑士精神相匹配的中世纪式的情感在音乐作品中越来越少了。勃艮第宫廷在此时俨然以骑士文化的保守者自居，但却成为意大利文艺复兴音乐的摇篮；而阿维尼翁作为一个世俗小朝廷而不是教皇驻地成为法国“新艺术”的终老之地 。当有关教皇大位的争斗于 1417年告一段落后，阿维尼翁的繁琐风格就逐渐被来自北方的较为通俗的音乐所压倒了――被廷克托利（Joannes Tinctoris，约1435-1511）尊为新音乐（其实是文艺复兴音乐）的奠基人的迪费（Guillaime Dufay约1400-1474）和班舒瓦（Gil Binchois约1400-1460）都在1425年左右登上乐坛。音乐中心向欧洲南部的转移具有重要的历史意义，此后，意大利的小诸侯和罗马教皇开始成为接纳供养音乐家的主要场所。

参考文献：

Reany,Gilbert :Ars Nova in France, Abraham A. & Hughes G.(ed) : New Oxford History Of Music III :Ars Nova and the Renaissance (1300-1540), Oxford University Press 1960

Hopin,Richard :  Medieval Music , w. w.Norton&Company,1978

Strohm,Reinhard : The Close of the Middle Ages, James McKinnon (ed) : Antiquity and the Middle Ages ,Granada Group and The Macmillan Press Ltd,1990

Fallows,David : Ars Nova,  Grove Music Online,  http ://www.grovemusic.com,2004

Josephson, Nors S. : Ars Sublior, Grove Music Online,  http ://www.grovemusic.com,2004