录音技术对20世纪西方音乐表演风格产生影响的主要表现

[摘  要] 20世纪的录音传播技术整体上导致了音乐表演风格呈现出自发性和即兴性的缺失，对细节精确性的过度关注以及标准化和全球化等特点，同时也可能带来一种摒弃媚俗、面向长远、扬弃创新的演奏录音新理念。在深入理解音乐表演艺术的内在机理以后，录音技术与音乐表演艺术将有望实现更为和谐的联姻。

[关键词] 录音技术；即兴性；精确度；标准化；音乐演奏风格

引言
当从20世纪初的早期历史录音中听到“伟大的约阿希姆”用接近于当今业余小提琴手的方式演奏巴赫无伴奏作品，或是感受到拉赫玛尼诺夫用极限火爆速度仓促应对他自己的协奏曲时，我们会明显的察觉到二十世纪的西方音乐表演风格[2]经历了显著的变化。毫无疑问，录音技术的产生和发展对这种风格的转变产生了重要影响，其作用的机制是较为复杂的、多方位渗透的，大体上可以分为以下几个方面：首先，演奏者在录音过程中直接受到各种录音技术的限制、激发和影响；其次，演奏家们在聆听自己录音后的反馈和修正，以及聆听他人录音之后的学习和模仿；再次，听众从聆听录音中逐渐树立了新的标准和期望，潜在要求演奏家们在现场音乐会中也如此演奏。早年，由于录音技术的缺陷而对最终的录音产品造成了种种直接的负面影响，例如由于唱片录音时间的限制而造成演奏速度偏快甚至对乐谱进行删节等等，这类影响方式虽然效果明显，但往往仅属于浅层次的表面现象[3]。而随着录音技术的逐步成熟――特别是各种编辑技术的广泛采用，唱片市场的逐渐庞大，传播手段的多样快捷，录音技术又以另外一种更为微妙但却往往伤筋动骨的方式潜移默化地影响着演奏风格的走向以及听众的品位期待，主要体现在以下几个方面：

一．自发性和即兴性的逐渐消失
在录音时代之前，演奏者大都处于一种完全自发的、自我投入的表演状态，即兴成份很多。音乐表演更多的是属于一种接近纯感性的创造活动，而很少有那种自我监督和自我控制的意识。演奏者也几乎没有可能去真正冷静客观地审视自己的演奏（当然也可以把这种纯真的状态看作带有几分盲目性）。而随着录音技术的诞生，演奏者逐渐获得了一种用第三者的眼光去审视和修正自己演奏的可能性。特别是到了录音技术比较成熟的年代，演奏家在录完一首乐曲甚至几小节片断以后便可以立即到控制室去监听回放，不仅随后就能立即调整自己的演奏，还让音乐家们越来越清醒地意识到自己的演奏被录制下来的实际效果，并逐渐影响到了音乐表演过程中的心理状态，使得音乐演奏活动从无意识的自发创造渐渐过渡到了有清醒意识的、自我监督和自我控制的操作状态。正如李赫特所说：“在音乐会上，（演奏者）思考、感觉与演奏的行为均是向前发展，……但在录音室里的思考模式，却要不断的回想刚才所弹的音符是否可以过关。”[4]

即兴性和随机性是早期演奏区别于当代演奏的重要特征之一。勃拉姆斯《匈牙利舞曲第一首》的几个重要历史录音就是个很好的例子。勃拉姆斯在1889年亲自留下的著名录音在很多地方均不同于他自己所写的钢琴独奏谱，有很多明显的即兴处理，特别在音型和织体等方面。而约阿希姆作为勃拉姆斯的好友与小提琴独奏版的改编者，在他本人的演奏中也存在不少乐谱上未标示的装饰音处理。奥尔虽然认为“勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的最优秀的改编者属约阿希姆”[5]，但在他自己的演奏中，除了在乐曲开头的符点节奏上加入了更多的个性化装饰音以外，还进行了很多涉及织体和演奏法等方面更为大胆的即兴发挥。三位大师，无论是作曲家本人、改编者还是纯粹的演奏者均在自己的每一次演奏中不断挖掘着乐谱上没有标明的种种可能性。

这种对于即兴性和随机性的追求决非个案，例如，卡萨尔斯[6]等人都曾公开声称希望自己在每一次演奏中找到新的感觉，让每一次表演都不可重复。而在录音技术普及的时代，这种观念被逐渐淡化。其中，比较核心的原因在于录音注定要被反复欣赏，很多在音乐厅内效果不错的即兴处理，在反复欣赏的情况下会变得多余甚至不可忍受。又如，在20世纪初，无论是独奏还是乐队中的合奏，弦乐器的滑音应用都比当代演奏多得多，而这种随意的滑音在唱片中却显得俗不可耐。此外，有人认为像富特文格勒等人的现场录音被固化在唱片中供人们随时在舒适的房间中反复欣赏时，很多夸张而即兴的处理就显得过于火爆。生活在录音时代的演奏家们大都有这样的共识：在录音过程中应避免过度的处理，因为这些即兴夸张的成分往往经不起反复的推敲。

二．对细节精确度的关注逐渐超过对整体艺术性的关注
自发性和即兴性的逐渐消失，为反复欣赏而设定的处理标准，必然将演奏者引向对细节准确度的过度关注。而根据布伦德尔[7]等人的观点：“阐释者对精确度的追求意味着更少的神韵、更少的速度变化和更少的自我投入。”[8]在二十世纪早期的录音中，演奏者致力于用夸张的宏观速度弹性勾勒出乐曲的大结构轮廓，用中微观的速度弹性和局部的节奏伸缩、左右手的错位等手段清楚地刻画出乐曲局部的结构和性格[9]。而对速度、节奏、合奏的整齐度乃至音准、音色等方面的准确性和“完美度”却往往关注不多，错音、漏音经常比比皆是。例如施纳贝尔在20世纪30年代录制贝多芬钢琴奏鸣曲全集时，技术性纰漏频发。特别是在作品106的开头乐章中，很多地方的瞬间速度飙升到了每分钟160个二分音符以上，即每秒钟演奏十多个八分音符，已经逼近了手指机能的极限，造成了左右手错位等明显失控的尴尬景象。这种以牺牲准确性为代价的冒险行为在当今的音乐表演、尤其是录音中简直不可想象，而在20世纪初的唱片中却并不少见，例如萨拉萨蒂演奏他自己的《流浪者之歌》快板部分等，这绝不只是技术把握性上的偶发事故，更多的是和当时的演奏风格和品味追求联系在一起。而这些现象在录音的时代，逐渐被视为是不可饶恕的行为：由于演奏者即刻就能听到自己的演奏，由于录音要经得起反复欣赏，由于制作人的苛刻要求等等原因，每个音符最终都必须被打磨得完美，每个细节都必须尽量准确无误。阿劳[10]曾经这样评价这种录音的新标准：

录音室中越来越精致复杂的设备使‘活的’演奏和‘录下来’的演奏之间的距离越来越大，结果产生了两种标准：在卡内基音乐厅里容许出现弹错音或弹得不清楚的音，在唱片上则非要求精确、清晰不可。录音室标准一般是唱片监制人和技师而不是演奏家本人坚持的要求。一只只话筒摆好位置，以保证最大清晰度；录音带剪剪接接，以保证最大的精确性。这样一来，音乐会上听到的那种自发性和迫切感，唱片就难以传达[11]。

20世纪后半叶的录音几乎都或多或少存在那种每个音都很准确、很均匀、很干净但却相对忽略整体艺术性的问题。正如布伦德尔和阿劳所指出：对细节和精确度的过分关注几乎不可避免地导致演奏表现力的下降。一方面，演奏者的注意力过分集中在音符和技术的准确性上而无暇顾及艺术处理的思考和安排；另一方面，更重要的是，艺术表现力的所有因素几乎都与准确性和精确性“不兼容”：例如，对演奏速度和音符时值准确性的过分追求，导致了速度灵活处理的弹性范围大大下降，音符自由伸缩和缓急处理的可能性大大减少，而音乐表演的结构感以及细部表情的刻画都依赖于一定的合乎音乐内在要求的速度波动和时值微调；又如，对合奏整齐度、声部同步的要求过分苛刻，导致了早期作为表现力因素之一的（钢琴左右手）声部错位的Rubato方式逐渐消失，独奏与伴奏或协奏声部之间本应微妙而充满活力的合作关系变得愈加简单而苍白等等。从较高的层次上看，拘泥于乐谱表面的精确度与整体艺术性的表达某种程度上是此消彼长的关系[12]，而当那些被打磨得中规中矩的录音逐渐被人们所接受认可并广为传播以后，一种均质化、标准化的连锁反应便随之蔓延。

三．均质化、标准化与全球化的倾向
钢琴家柯曾[13]在20世纪60年代被问及现代录音造成的影响时回答道：“这既是好事又是坏事。这对年轻的艺术家来说是一种坏的影响，因为他们总是从早到晚听录音。谁都可以任意地模仿，真的。你不必真正有天赋。我发现录音正在成为复制、复制再复制。有人前几天对我说，‘到最后每个作品就只剩下一种录音’……变化很不幸地越来越少，因为每个人与每个人之间总能互相听到。”[14]

在录音和唱片尚未普及之前，人们获取音乐几乎唯一的方式就是聆听现场演奏。同时，演奏者学习新作品的途径，除了通过乐谱文献以外，至多也只能是从自己的老师或者音乐会上了解到一些他人的见解。因此，20世纪早期的演奏家往往存在着比较鲜明的个性，且透过这种个性往往能够反映出演奏者所属地域、师承关系和学派的特点。而到了20世纪中后叶，听录音逐渐成为人们获取音乐的主要方式，连音乐家的声望也更多地依赖于发行唱片来宣传以后，情况发生了根本的转变。特别是对于20世纪中叶以后才开始演艺生涯的音乐家来说，他们大都从小就可以通过唱片听到来自各个国家的不同演奏家的录音[15]，可以称得上“博采众长”，同时也使得他们演奏中的地域和学派特点以及个性随之淡化。而在艺术生命中很早的阶段，他们就可能会踏入录音室，用上述录音的标准检验并影响着他们的艺术决定和取舍。从这个角度来说，老一辈大师在晚年踏入录音室时至多会觉得有些难以适应，他们的艺术观早已固定，演奏的整体风格也难以因为短时间的影响而做出重大的变化。而对于年轻的一代来说，他们听着录音长大，跟着录音学习，出道不久就在录音室接受着精确化、规范化的制作标准，熟悉并依赖于剪辑、拼贴等一系列工业化的编辑制作流程……

与此同时，20世纪中后叶的听众心目中的期待和标准也逐渐受到录音的影响，他们大都对录音室的“暗箱操作”不甚了解，而当演奏家在现场音乐会上出现瑕疵，或者在处理方式上离听众所熟悉的唱片有相当距离的时候，他们大都会表现出失望和不解。即听众潜意识中会拿现场演奏与经过很多编辑处理后的唱片进行比较。如此两方面的循环，使得20世纪末的演奏风格在整体上趋同，个性削弱，体现出精确化、标准化乃至全球化的特点。

结论：期待面向永恒的“完美”演奏
当然，录音技术对于音乐表演艺术并非总是产生负面的影响，例如在录音室中虽然缺少了与观众的互动，但同时也避免了音乐会现场有如古尔德[16]所描述的那种“杂耍场”气氛[17]――录音引起了人们对于作品文本的更多关注，有助于把人们的注意力真正引向音乐作品本身。有时，甚至还可以在录音中挽救一些由于配器不平衡而现场演奏效果不佳的作品，或者发掘出对一些常见保留曲目的崭新处理[18]等等。著名音乐制作人里格[19]，在录音技术发展最关键的20世纪30年代到70年代期间，曾极力主张要利用一切可能的手段去打造一种“艺术家们梦寐以求，但作为人类实际上又永远无法企及的演奏。”[20]这种观点后来逐渐发展为一种行业标准，成为了里格同时代以及后辈制作人的普遍追求。遗憾的是，到目前为止，这种对于“完美”的追求似乎更多的停留在了对于演奏技术、音质、声场、动态平衡等较为表层的因素进行抛光打磨。结果，崇高的艺术追求被唱片工业很容易导致的那种精确化、规范化和标准化的倾向所逐渐淹没……事实上，录音传播技术的发展进步的确为音乐表演提供了在艺术层面获得“完整无缺且一丝不苟的不朽性”[21]的潜在条件：

1．首先，由于演奏者与听众之间隔开了足够的时空距离，使得很多主要为了迎合当前现场气氛的“额外”处理成为多余（例如将乐曲尾声演奏得又快又响以榨取最热烈掌声的常见做法），从而演奏者和听众在录音或聆听录音的过程中均可以把注意力更多的凝聚在音乐作品本身的深层内涵上。

2．其次，由于录音几乎必然会以唱片或其它载体形式长期存在，使得演奏者理应对乐曲进行面向长远未来的仔细思考，对乐谱文本中所蕴藏的充分必然性进行深入挖掘，并尽量滤除个人与当前时代的偏见。

3．再次，在录音制作过程中的反复推敲和尝试、欣赏录音时的反复聆听和比较都提供了一种与研读乐谱相类似或相对等的，对音乐作品进行深入分析、揣度与理解、诠释的可能，这显然有别于现场演奏的偶然性、一次性与不可重复性。

4．最后，当同一作品的不同录音版本以CD、DVD或网络分享等形式为人所共知以后，并不应该必然导致演奏的趋同和个性消失，正如在学术上若有很多论文对同一问题发表看法时并不一定意味着互相抄袭一样；恰恰相反，正因为录音传播技术让人们能够很方便快捷的了解到前人和他人演奏中的不同“观点”，才让我们更容易认清音乐作品的乐谱文本与相关背景中尚有哪些未被发现或未被引起重视的蛛丝马迹，或是当前时代的发展将赋予对某些作品进行更新解读的可能等等。

如果上述这种摒弃媚俗、面向长远、扬弃创新的演奏录音新理念能够得到确立，那么音乐表演在录音技术的强大支撑下应有望真正趋近于在艺术上的“完美”。对于确定的音乐作品来说，杰出的录音版本甚至将殊途同归的逐渐逼近具有永恒价值的唯一性音响存在，从而在美学层面推进人们对于音乐存在方式的普遍共识。最后需要指出的是，录音技术对于20世纪西方音乐表演风格未能产生充分积极影响的原因，在很大程度上源于人们对于音乐表演艺术的内在机理[22]了解不够，在诸如速度、力度等重要演奏参数的深层意味之类的观念上没有形成共同认识的基础，则难免在多人合作的工业化流程中导致盲目和偏颇。相信在不久的将来，当人们真正领悟到该如何运用一切技术的可能去实现崇高的艺术理想时，录音技术与音乐表演艺术定能实现更为和谐的联姻。

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主要参考文献
[1] Day, T. A Century of Recorded Music[M]. Yale University Press, 2000

[2] 克拉夫特. 斯特拉文斯基访谈录（李毓榛、任光宣译）[M]. 北京：东方出版社，2004

[3] 阿杜安. 富特文格勒的指挥艺术（申元译）[M].  北京：人民音乐出版社，2002

[4] Philip, R. Performing Music in the Age of Recording[M]. Yale University Press, 2004

[5] 艾略特. 从现场立体声到数字录音（王崇刚译）[J]. 音乐爱好者，2000（Z1）

[6] 樊慰慈. 飞跃高加索的琴韵[M]. 北京：人民音乐出版社，2005

[7] 霍罗维兹. 阿劳谈艺录（顾连理译）[M]. 北京：人民音乐出版社，2000

[8] Philip, R. Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950[M]. Cambridge University Press, 1992

[9] 杨燕迪. 孤独与超越钢琴怪杰-古尔德传[M]. 上海：上海音乐出版社，1998

[10]Ord-hume, W.J.G., Weber, J. F., Shorter, D.E.L., Borwick, J. Recorded Sound[A]. The New Grove Dictionary of Music and Musicians[C]. Oxford University Press, 2001

[11]杨健. 音乐表演的情感维度[J]. 音乐艺术，2005（3）

[12]杨健.  20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因――基于计算机可视化音响参数分析的研究结果概述[J]. 南京艺术学院学报（音乐与表演版）》">南京艺术学院学报, 2008（3）

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[1] 作者简介： 杨健（1979.7-），博士，南京艺术学院副教授。

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[1] 本文在笔者博士论文相关章节的基础上修订改写。

[2] 本文的结论对于非西方艺术音乐，以及我国的情况也有一定的普适性。

[3] 即便如此，还是有一些演奏家把由于录音条件限制而对演奏进行的临时修改带入到平时的演奏中，例如史塔克（Starker, Janos，1924-）把录制科达依（Kodaly, Zoltan，1882 1967）的无伴奏大提琴奏鸣曲中使用的删节带入到了后来的音乐会中，让作曲家大发雷霆，见参考文献[1]第8页。

[4] 参考文献[6]第92页。

[5] 参见奥厄：《小提琴经典作品的演奏解释》，人民音乐出版社1990年版191页。

[6] Casals, Pablo（1876-1973）西班牙大提琴家。

[7] Brendel, Alfred（1931-）奥地利钢琴家。

[8] 参考文献[1]第159页。

[9] 参见参考文献[12]。

[10] Arrau, Claudio（1903-1991），智利钢琴家。

[11] 参考文献[7]第240页。

[12] 参见参考文献[12]。

[13] Curzon, Clifford（1907-1982），英国钢琴家。

[14] 参考文献[8]第245页。

[15] 这部分也得益于20世纪后半叶的信息传播速度的整体加快以及各种音乐比赛和交流活动的兴起。

[16] Gould, Glenn（19321982）加拿大钢琴家。

[17] 参考文献[9]。

[18] 例如古尔德本人对巴赫平均律中a小调赋格8次试录的拼接处理，参见参考文献[9]。

[19] Legge, Walter（1906 1979），20世纪最重要的古典音乐制作人之一，他仅在1931到1964年期间就为EMI公司制作了大约3,500种录音，与他合作过的音乐家包括富特文格勒、托斯卡尼尼、卡拉扬等。

[20] 参考文献[1]第40页。

[21] 德彪西语，参见参考文献[1]第5页。

[22] 参见参考文献[11]和[12]。