试论审美意识在音乐理解过程中的意义与作用

　　作者：苏州市吴中区藏书实验小学     韩晓君

　　摘要：意识是活着的人本身就存在的，而对审美的感觉每个人却有着不同的理解；审美意识是在人类不断的探索和发展中形成的。它在音乐中更是起到了决定性的作用，只有审美意识的存在，每个人才会对同一首音乐有着不同的理解；也正是因为有了这种审美意识，才形成了我们现在的音乐的多元化，各种各样的音乐层出不穷，从而也丰富了这个世界，更提高了人们的素质，促进了社会的进步！

　　关键词：审美意识决定着对音乐的理解；音乐和审美意识相互依存，互为条件！

　　正文： 如果说，在生活体验上升为审美情感的过程中，审美理想、审美态度的作用较为明显，那么在作品的审美情感与审美创造的欲望对象化为音响意象、声音动态的过程中，审美理想指导下的审美趣味、审美判断、审美经验、审美能力则起重要的作用。

　　审美意识贯穿于人们的艺术实践活动之中，音乐当然也不例外，音乐审美的本质追根溯源还是应该从音乐的本体出发，即从音乐的自身出发；自律论者固然这么想，他律论者虽然紧抱“情动于内而发乎外”的观念，然则在音乐审美中享受情感时，还是不得不从音乐音响的感性样式出发，否则一切都是空谈，没有听到音乐，何谈音乐本身的感情呢？当然，在这里，诸如凯奇的《4'33“》之类的先锋派要排除在外，确切的说，他的音乐即使要懂，也得通过”看“，而不是仅仅靠”听“。如果要用更宽大的胸怀来接纳这些音乐现象的话，我只能说固有音乐的观念往往总是和现存的音乐事实不吻合。从此看来，谭盾和卞祖善的争斗不应该只是二人的斗争，也不只是两种思想的争锋；确切地说，是思想和现实的搏击。

　　审美情感对象化为声音表象的精神孕育过程，大致有这样三种情况：

　　一是先有大致轮廓的勾勒、总体格式塔的呈现。正如着名美学家苏珊・朗格在《情感与形式》一书中谈到的：”音乐家可能坐在钢琴前弹奏着各种主题，在一个松弛的幻想曲中把它们掺合在一起，直到一个乐思或一个结构从这种遐想的声音中浮现出来，他仿佛忽然听到了整个的音乐形象，没有物理音响的差别，甚至还没有固定的音色，但是整个格式塔毕竟把自己呈现在作曲家的面前，作曲家把它作为乐曲的基本形式来把握。“（1）贝多芬也谈到：”在器乐曲的创作中， 我也总是在心中先有作品的全貌。“  （2）

　　二是从点到面的扩展，以头脑中浮现的动机、乐思为基点，逐步发展为大规模的结构。海顿曾说到自己的这种创作方式：”一旦抓住一个念头，我就竭尽全力把它展开，并使其与艺术原则保持一致。“（3）莫扎特也说过，当他很快抓住一个乐思，不久其他的乐汇就能聚合在一起。

　　三是整体布局与小规模建构双向活动，正如柯克分析音乐传达过程几个阶段时提到的：一方面作曲家运用他头脑中储存的知识去建造形式的能力在下意识中起作用，勾勒出音乐形式所需要的大致轮廓整体图形；一方面把综合体中基本的情感思流在实际上变形为小规模的音乐形式。

　　斯罗伯达在所着音乐认知心理学中也谈到这种双向作用：”一方面是根据原来创作材料的和声、旋律特点作为继续写作的出发点，另一方面，对于和声及结构的最高设计，规定着整体的变化。“（ 4）

　　无论是哪一种构建方式，我们都可以寻觅到审美意识贯串始终的作用。主体和个体在审美理想上都有较高的追求与较强的审美能力

　　中国音乐审美意识的发展过程，既是古代贤哲们不断探究审美问题的思维历程，亦是音乐艺术家们不断创造审美艺术形态的物态化过程。中华民族的音乐审美意识不仅表现在那些丰富而深刻的范畴、命题之中；同时也积淀在那绮丽多姿的音乐艺术形式之中。正如当代美学家所言：”某种文化形态与他赖以生存的文化土壤以及与他在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。“（5）①一定时代的音乐艺术形式必定积淀了当时的音乐美学思想；而一个时期的音乐美学理论也必定潜藏在当时的音乐艺术形态之中，影响它的产生与变迁。那么，我们在研究那些表现为理论形态的音乐审美意识，记述各种美学范畴与美学命题的产生、发展与转化的同时，不妨联系那些积淀了美学思想的音乐艺术形态，将二者放在同一个时代背景之中综合考察研究。（6）②这将有助于我们更好地把握中华民族特有的音乐审美历程。

　　罗丹说过：“艺术就是感情。”音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件，也不是像美术那样直接描绘生活，它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式即特有的声音语言叙说并作用于人的情感，所运用的声音是有组织的乐音系列，必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及学生的审美活动来感染与教育学生，只有在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，才能声情并茂，以情感人。优秀的音乐作品是作者凝情于笔，注情于音的结晶，经过专业人员的二度创作，较好地诠释了作品的思想内涵，具有较强的艺术感染力。学生的听赏及领悟是三度创作，在从”二度创作“到”三度创作“的审美过程中，形成了一种特殊的思维方式，即以感性认识为基础，理性分析为引导的多种心理因素，由导入情感到体验情感，产生美的联想与想象。  当然，音乐美感的获得和强化还需反复听赏，更需动画结合，利用视听媒体最为直观形象，车尔尼雪夫斯基说：”美感是听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉是不能设想的。“对音乐的熟悉程度直接影响到体验和参与，用心感受非常重要，只有这样，才能全身心地融入音乐。 音乐是情感的艺术，歌德说：”成功的艺术处理的最高成就就是美。“对音乐的处理，就是对音乐情感和演唱（奏）技巧的处理，本身就是一种创造性活动。不同国家不同民族的歌曲，各有不同的体裁、不同的调式和不同的曲式风格，各类歌曲都蕴含着特有的激情。可见，歌曲的体裁总是与某种情感相联系的；歌曲的结构，大至整个歌曲，小到短句，都蕴涵着音乐`的内容与美感，歌曲的调式、凋性在色彩上给人以明暗不同的感觉，给人的情绪的影响也就不同；和声具有渲染色彩的作用，能形成明暗、疏密、浓淡不同的音响效果，进而表现其特有的音乐情绪。

　　〔1〕苏珊・朗格《情感与形式》第140页。　中国社会科学出版社1986年8月第1版。

　　〔2） 萨姆・摩根斯坦编《作曲家论音乐》。第12页

　　〔3〕 萨姆・摩根斯坦编《作曲家论音乐》。第29页。

　　（4）罗小平、黄虹编译《最新音乐心理学荟萃》第37页。中国文联出版公司1995年10月版。

　　（5）王次《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》，《音乐研究》1995年第4期。

　　（6）王次在《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》一文中指出：”一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的文化艺术观念不可能没有联系；因此，以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题。虽然，音乐发展史与音乐思想史属于两个不同的史学范畴，两者之间并不一定存在历史的对应性；但是，某种音乐形态的生成与发展，总是有他潜在的根源，在音乐发展的历史进程中总是隐含着某种音乐审美观念的演变过程，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。“（《音乐研究》１９９５年第四期）本文参照此观点。