《匈牙利舞曲》与《斯拉夫舞曲》之比较研究

写作短小的抒情作品是19世纪许多作曲家惯用的手法，在这些以舞曲命名的小型乐曲里，作曲家刻意追求富于抒情性的旋律，用它直接诉说情感，使这些舞曲成为纯粹的抒情作品。德国作曲家勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》与捷克作曲家德沃夏克的《斯拉夫舞曲》就是这类作品的典范之作。笔者以这两部作品作比较，是由于它们在总体音乐特征上有着异曲同工之处，但在素材的运用和音乐表现手法上又有着各自的独到之处。
　　德沃夏克在创作上受到勃拉姆斯的许多影响，可以说，德沃夏克对德奥音乐技术的学习，有许多都是直接来自于勃拉姆斯的指导。勃拉姆斯热衷于古典艺术的体裁，倾向于纯音乐的写作，注重民间音乐的运用，这些都对德沃夏克有所影响。“勃拉姆斯创作中全面、严谨的风格，也给德沃夏克以很有价值的启发。” ①《斯拉夫舞曲》的写作就是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为范本的。《匈牙利舞曲》写于1852―1869年间，其中共包括21首乐曲，共分为四集出版；《斯拉夫舞曲》写于1878―1886年间，其中共包括16首乐曲，共分为两集出版。两部作品都先创作成钢琴四手联弹，后改编成管弦乐。但两部作品在许多方面又有着诸多区别。有些学者认为：“德沃夏克的音乐更具有市民的文化特征，而勃拉姆斯的音乐特质更为精英化。这种差别即使在他俩的舞曲体裁（斯拉夫舞曲、匈牙利舞曲）作品中依然可见。”②
　　
　　一、民间音乐素材的运用
　　
　　《匈牙利舞曲》主要运用的是匈牙利民间舞曲维尔本科什、恰尔达什、拉苏舞、弗里斯、马加尔音乐以及吉卜赛的民间音乐，并且有许多都直接采用了原民间音乐的曲调，故勃拉姆斯在出版这些作品时都标上了“改编”二字。由于许多旋律是原汁原味的民间曲调，因此在这些舞曲中，民间音乐的特征相当明显。首先，匈牙利民间舞曲（如恰尔达什等）一般都是由两个不同性格的部分组成，在速度上表现为先慢后快；情绪上表现为一个抒情优美，一个热情欢快；在节奏上，一个是舒展、拉宽的节奏音型，常伴有附点音符，一个紧凑短促，常是十六分音符的跳奏，这些特征在第一、第五首《匈牙利舞曲》中都有明显的表现。其次，在匈牙利民间音乐中，重音常落在弱拍上或是每个单位拍的弱位置上，这在第七首《匈牙利舞曲》中表现得最为突出，音乐从始至终几乎都是这种重音类型（谱例1）。
　　谱例1：

　　
　　另外，在匈牙利民间音乐中常采用结束在弱拍的阴性终止。这在《匈牙利舞曲》的许多舞曲的中间段落中可以看到，如第五首第一部分的终止（谱例2）。
　　谱例2：：

　　
　　但由于某些原因，勃拉姆斯毕竟对匈牙利的民间音乐没有做过深入的了解，所接触的民间音乐传统有限，更多接触的是从别的匈牙利音乐家那里学习和欣赏而来的，所以，“不应忘记的是，吉卜赛音乐与真正的匈牙利民间音乐根本就不是一回事，但勃拉姆斯却没有将二者区分开。”③尽管如此，由于勃拉姆斯具有高超和严谨的作曲技艺，这些《匈牙利舞曲》仍然具有高度的艺术性，被世界各地的听众所喜爱。
　　在《斯拉夫舞曲》中，德沃夏克运用的民间舞曲的特征更为广泛，是捷克、波兰、斯洛伐克等多种斯拉夫民间舞曲的综合。尽管德沃夏克没有直接引用一首民间音乐的曲调，但这些斯拉夫民间音乐的特性早已为他所熟悉，都在他创作的这些舞曲中鲜明地体现出来。像《匈牙利舞曲》中出现的两个性格不同的对比部分，在《斯拉夫舞曲》中也比比皆是，如杜姆卡舞曲中是两个先慢后快、情绪截然不同的对比部分，而奥特兹美克舞曲则是先快后慢的两个对比部分；重音落在弱拍的特征，不仅在《匈牙利舞曲》中存在，在《斯拉夫舞曲》的许多乐曲中也存在，而且在后者中，重音的变化不定也是其一大特色，这就使得音乐的律动更为丰富，这种特征在《匈牙利舞曲》中也存在，但相对要少些；阴性终止这一手法在《斯拉夫舞曲》中也被采用，只是运用得不如《匈牙利舞曲》中那么频繁，但在《斯拉夫舞曲》中某些乐曲的最后终止也采用了这一手法，如第九首富里安特舞曲的结尾部分（谱例3）。
　　谱例3：

　　
　　二、音乐表现手法
　　
　　1.体裁与曲式结构
　　在音乐体裁方面，两部舞曲都是先被写成钢琴二重奏的形式，后来才被改编成管弦乐曲，这是德沃夏克在体裁上对勃拉姆斯舞曲写作的一种模仿。在曲式结构方面，《匈牙利舞曲》大多是以复三部曲式写成的；《斯拉夫舞曲》在第一套中是回旋曲式与复三部曲式各占一半，而在第二套舞曲中，除了一首是采用复二部曲式外，其余全部采用复三部曲式，这也是力图对《匈牙利舞曲》的模仿，同时，民间舞曲的特性也适于用回旋曲式或复三部曲式来写作，这也就决定了两部舞曲在曲式结构方面的相似。
　　2.节奏
　　在两部舞曲中，有许多相似的节奏型存在，如各种切分节奏、附点节奏以及三连音、五连音、六连音等各种特殊节奏均分的形式，在《匈牙利舞曲》中，甚至还有划分更密集的连音形式，如在第六首《匈牙利舞曲》中，有十五、十六、十八连音的运用，这种手法是为了更加突出民间舞曲中即兴的特点，这也是《匈牙利舞曲》的总体特征之一。除此之外，《斯拉夫舞曲》中的某些节奏型很明显是模仿《匈牙利舞曲》的，如第一首《匈牙利舞曲》中的两个主题（谱例4）和《斯拉夫舞曲》第十五首中的一个音乐片断（谱例5），两个节奏型只是前后颠倒了。
　　谱例4：

　　
　　《斯拉夫舞曲》第六首中三连音的连续进行（谱例6）与《匈牙利舞曲》中的第六首（谱例7）是一致的。
　　谱例6：

　　
　　或者说，这种节奏型的巧合，也许是由于欧洲民间音乐中有许多节奏特征是相似的所致。
　　3.和声
　　在《匈牙利舞曲》中运用的和声手法是比较古典化的，和声布局一般都比较规范、简洁,以主、属、下属和弦的运用为最多，调性的转换也非常明了。例如在一些复三部结构的舞曲中，第一部分与中间部分往往是同名大小调或同音异名大小调的转换，中间部分的展开极少，且篇幅短小。多数情况下调性很稳定，通常是一种调性一贯到底，直到再现部分才转入其他调（如在第一、三、五、六首舞曲中）。以《匈牙利舞曲》第五首与《斯拉夫舞曲》第一首的中间部分进行比较，《匈牙利舞曲》第五首的中间部分是#F大调，而且只有两行乐谱（带反复记号），而《斯拉夫舞曲》第一首的中间部分，其调性变化十分丰富：A大调――#F大调――bE小调――bG大调――A大调――C大调，是以一种小三度的关系进行的色彩性转调，并且篇幅有十多行。这是两位作曲家写作倾向的不同所致，勃拉姆斯更倾向于古典主义的音乐手法，而德沃夏克运用了许多浪漫派作曲家盛行的作曲手法。此外，《斯拉夫舞曲》中还出现了一些副七和弦、九和弦等，而在《匈牙利舞曲》》中，这些浪漫派作曲家爱用的七和弦、九和弦却极少出现。并且《匈牙利舞曲》常在平静的气氛中结束，表现了作曲家追求理性、客观的音乐理想；而《斯拉夫舞曲》常在热烈的气氛中终曲，这是作曲家内心中乐观与激情的体现。
　　通过以上分析我们可以看出，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》在某些方面是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为范本进行写作的，但他在舞曲中主要还是进行了自己全新的创作，真正的民族乐派应是他这样的，把民间素材吃透了，写出内在的精神来。这使得他的《斯拉夫舞曲》与勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》在本质上是有区别的：首先，这两位作曲家在创作这些舞曲时的出发点是不同的。勃拉姆斯采用民间音乐的做法，代表了浪漫主义作曲家对民族音乐的注重，他的《匈牙利舞曲》采用的民间音乐完全是异国的，这多少存在着一种猎奇心理；而德沃夏克在创作《斯拉夫舞曲》时，先是从本国的音乐中寻找素材，虽然也运用了其他斯拉夫国家的民间音乐素材，但主体在本国（尤其在第一套舞曲中），这其实是在为自己的祖国而写作，并且民间音乐已融于他的血液之中，是本身个性与内在斯拉夫精神的体现。其次，在音乐表现手法上，德沃夏克基本坚持了古典时期所奠定的音乐结构，但在和声、配器等方面采用了大量的浪漫派音乐手法；而勃拉姆斯在创作中强调传统的秩序，尽管他也没有脱离19世纪浪漫主义总的潮流，但他的出发点是对古典音乐的崇尚和继承，而不是改革，体现了19世纪新古典主义的美学追求。最后，在音乐性格方面，德沃夏克以明确的、尽可能通俗的语调说话，时时洋溢着愉悦、明朗的情趣；勃拉姆斯的音乐则显示出更多的理性、客观与深刻。