音乐审美四题

　　一、音乐审美意识

　　音乐审美意识是以音乐感知、情感体验与审美评价为基本环节的意识活动。正如人类的意识是以客观存在为前提一样，音乐审美意识作为人类意识的一种特殊存在形态，它也是以作为审美对象的音乐美的存在为前提的，没有音乐艺术的美，也就不会有音乐审美意识的发生。马克思在１８４４年对人类意识，其中包括审美意识的发生作了明确的论述。马克思说：“人的感觉，感觉的人类性--都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”①　在论及审美意识的产生时，马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，--任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”②　马克思的这一论断是科学的，是以人类意识，其中包括审美意识的发生的历史事实为依据的。有的学者曾提出：“到底是艺术在先，还是美感在先？”的问题。③　对此人们的意见是尖锐对立的。一种意见认为，美感产生于艺术之前，是作为推动艺术产生的一个重要原因而居先存在的。另一种意见则认为，人类并不是先有了审美能力，尔后才有艺术，而是先有了艺术，尔后才培养了审美能力。持后一种观点的学者从艺术起源的考察中发现，艺术一词在古代拉丁文中就像在希腊文的Τεχγη中一样，意味着另一种非常不同的东西。它当时是意味着一种技艺或专门化的技巧形式，像木工、铁工、外科手术之类的东西。而当人类拥有这些技巧的时候，审美感觉仍处于不发达的状态。艺术在起源时是与美无关的，人的审美意识正是由于艺术的产生才获得发展。普列汉诺夫在论述音乐的起源时曾说：“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动的过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。但是，原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子问题十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”①　他又说：“不，敬爱的先生，我坚决地相信，如果我们不把握着下面这个思想，那么我们将一点也不懂得原始艺术的历史：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”②以上论断科学地说明了劳动先于艺术、功利先于审美的道理，这和马克思关于意识的产生的论断是一致的。音乐审美意识的产生，归根结底，是以音乐艺术的存在为前提的。历史上唯心主义哲学家们对审美意识所作的阐释，无论是柏拉图的“迷狂”说，舍夫兹别里的“内在感官”说，或是康德的“先天的共同感”等，③　都不过是心造的幻影，是经不住事实的检验的。

　　指出人类的音乐审美意识的产生是以音乐艺术的存在为前提，还只说到了问题的一半，另一半是，从主体方面说人类的音乐审美意识究竟是怎样发生的？音乐的美是一种客观存在，但它对于欣赏主体来说是否能成为现实的存在，这还要取决于欣赏主体的主观因素。即使是生活在音乐艺术获得高度发展的现代社会的人，假如没有音乐审美的实践，没有对音乐艺术的长期接触，那么他就不可能具有音乐审美意识。正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉可能感知的程度为限。”①　音乐审美意识作为人的一种主体能力，作为人的本质力量的一种确证，人的主观因素是具有决定性的作用的，只有“人的本质力量对象化”，音乐的审美意识才会发生。“一方面为了使人之感觉变成人的感觉，而另方面为了创造与人的本质和自然本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”②　音乐的审美意识，首先是以对象的存在为前提，只是在有了音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识，同时，又只有当审美主体作为一个社会的实践着的人，在对音乐艺术的审美观照中产生了作为人的本质力量来肯定的音乐审美感受时，音乐的美对他来说才能成为一种真实的客观存在，他才能真正具有音乐的审美意识。这就是我们对音乐审美意识的根源及其发生所持的基本观点。

　　当然，同时不应忽视的是，人的音乐审美意识的发展，又会反转来影响和促进音乐美的发展，如果没有审美主体，特别是音乐家的音乐审美意识的高度发展，音乐艺术本身的发展也是不可想象的。音乐艺术本身就是音乐审美意识的物化，是音乐审美创造的结晶。音乐审美意识的反作用，集中表现在音乐美的创造之中。由于音乐艺术的非语义性与非具象性的特点，它对现实生活的表现更多的是以主观的心理体验与情感态度的方式来进行，即更多的是客观因素消融在主观因素之中，因此，创造者主观能动性的发挥与审美意识的参与就具有更重要的作用，也正是由于音乐审美意识的积极参与，音乐美才能更好地表现现实生活的美和人的思想情感的美。与此同时，我们还要看到，音乐审美意识的作用还表现在它对现实生活美、对人的思想情感美的形成与发展所起的作用。音乐审美意识不仅能够有力地促进音乐美的创造，并且能够通过丰富人的思想情感的美来增进现实生活的美。音乐审美意识的积极作用正是在这里得到充分的体现。

　　二、音乐审美体验

　　音乐审美体验就其本来的意义来说，是指对音乐美的品味的体验。它与一般的音乐欣赏既有联系又有区别。它们之间的联系在于，音乐审美体验是在对音乐的欣赏中，即对音乐的形式与内涵的感受与理解中获得的，区别则在于音乐审美体验又必须超越一般的欣赏，到达更高层次的对音乐美的品味的体验。

　　音乐审美体验，首先是对审美知觉对象--音乐自身的感知与把握。像任何艺术都有它的外部形式与状貌一样，音乐也有它以声音的艺术组合为特征的外部形态与状貌，如旋律的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、音色的变化、结构的布局等，不首先感知与把握音乐的外部形态与状貌，就无从进一步获得音乐的审美体验。作曲家马勒在批评某些人只按乐曲解释来感受音乐时，强调指出：“我们必须把耳朵和心灵带去听音乐。”波兰哲学家、音乐学家茵格尔顿在其《音乐作品及其本体问题》一书中也曾指出：“当我们尚未受到这样或那样理论影响之前，我们在日常生活中与音乐作品接触时所获得的非科学形成的那些印象，应该是思考音乐作品的出发点。……这些感受，尽管是质朴的，或许还有各式各样的谬误，却是直接对音乐作品进行审美感知的结果中得来的，这种感知向我们提供，至少可能向我们提供，音乐作品的使符合作品条件的观点具有真理性的特点的明确的知识。”①　马勒和茵格尔顿所指出的问题对于音乐审美体验具有十分重要的意义。不能用自己的耳朵和心灵对音乐作品进行直接的审美感知，就像欣赏绘画而不直接观赏绘画，欣赏戏剧而不直接看戏一样，是不可能真正获得审美体

　　验的。

　　音乐是声音的艺术，同时又是时间的艺术，是声音在时间中的艺术展现。音乐的审美体验必须是对处于时间过程中的声音的持续性的体验，并且只有在一个主题旋律或一首乐曲终了之后才能实现对音乐美的完整体验。如一个由八个高低、长短不同的乐音组成的旋律，无论是它自身的美，或是对它的知觉，都是在八个乐音陆续响完之后，而不是一开始就有的，当在响起第二个音的时候，这前两个音就处在一个连续的过程中，随着第三、第四个音增加下去，逐渐产生出不同的意味，直至第八个音出现，一个完整的旋律的美才显现出来。一首乐曲的完整印象，也是随着乐句、乐段乃至乐章的逐渐呈示，直到最后乐曲的完整结构及其所表现的美的品味才得以完满体现。音乐审美体验的时间持续性不仅决定了它与其他艺术、特别是与绘画等造型艺术审美体验的不同特点，而且音乐审美体验的基本特征也主要表现在这里，即它首先是对声音在时间流程中的艺术组合的一种直觉感受，而人们之所以能够从对音乐的直觉感受中获得审美的体验，是由于在直觉感受的深层有着理性的积淀的缘故。音乐的美并不等同于音乐的感性形式，它是从音乐的形式与内涵的完美结合与高度统一中升华出的美的品味，因此，音乐审美体验也并不是一般的感性体验，而是其中积淀着理性的更高层次的审美体验。音乐审美体验不仅要求审美主体能够充分感受音乐的音响形态。正确体验其中的丰富内涵，还特别要求能够真正体会这形式与内涵完美结合与高度统一中所产生的美的品味，并由此产生出一种特殊的审美喜悦，即通常所说的美感，只有这样，才可以说是获得了音乐审美体验。

　　音乐审美中的理性积淀，是以审美主体的深刻的理性认识和生活体验为基础的。这种理性认识与生活体验越丰富、越深刻，对音乐美的体验就会越充分。人类从儿童时代起就具有获得音乐审美体验的能力，就音乐演奏来说，神童的出现早已被世人所公认，然而儿童是带着天真和单纯的心灵步入音乐艺术的殿堂，他们采撷的是那些单纯、明快、形象和寓意鲜明的音乐作品，他们对音乐美的体验是以他们所能达到的理性水准和生活体验为基础的。同样，对于成年人来说，如果他们的理性认识和生活体验使他只能欣赏流行音乐，那么他就体验不到严肃音乐的美；而一个对中国古代历史和文化传统一无所知的人，也很难欣赏古琴和戏曲音乐别具韵味的美。对于音乐审美主体来说，能否获得充分的音乐审美体验，是以他是否具有对音乐的直觉感性能力以及其中所积淀的理性水准为转移的。因此，不断加强审美主体对音乐的直觉感性能力及多方面的理论修养就具有十分重要的意义。

　　音乐审美体验中的快感和美感及其相互关系，是人们十分关心的一个问题。无疑，在音乐审美体验中包含有快感成分。如优美抒情的音乐可以使人感到轻松愉快，心情舒畅；生动活泼的音乐可以使人心情激荡，精神振奋。然而，音乐所引起的人的生理快感，毕竟不是音乐审美的本质表现，相反的它倒是与动物的快感有着某种共同的渊源关系。现代的科学实验已经证实，音乐能够给许多动物带来快感。奶牛在音乐声中可以产更多的奶，鸡在音乐声中可以下更多的蛋。一个美国心理学家曾经作过一次有趣的实验，在动物园里演奏小提琴，在动听的琴声的影响下，蝎子会随着音乐的节奏舞动起来，蟒蛇会昂首静听，并随着音乐的变化左右摇动，猴子会点头作势，……这都说明动物具有某种接受音乐的能力，可以从音乐中获得快感。而人的音乐美感与动物从音乐中所获得的快感的本质区别在于，人的音乐美感属于社会意识，不像动物那样仅仅是生理官能的刺激，而是经由感官到达于情感、想象、理智、意志等方面的高级心理活动，是在感性直觉中积淀着理性内涵的审美体验。

　　正因为如此，有些音乐家强调音乐美感与生理快感的不同，反对人们把音乐只是作为生理刺激与官能满足的工具。法国作曲家圣－桑说：“音乐不是生理满足的工具，音乐是人的精神的最精致的产物之一。人生其智慧的深处具有一种独特的隐秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人能领悟艺术，而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。”①　柴可夫斯基也反对把音乐作为生理刺激的工具，他说：“我尤其不喜欢你把音乐和喝醉酒相提并论。我认为这种比拟是不可能的。人之所以喝酒是为了愚弄他自己，是为了给自己一种幻觉的满足和幸福。……音乐是一种正气而愉快的事情。要分析音乐的喜悦的经验，那是很不容易的，但这和喝醉并不一样。这不是一种生理上的东西。”② 圣－桑和柴可夫斯基的话把音乐的美感和生理快感的本质区别讲得非常清楚。因此，在论及音乐美感体验时，我们一方面应该承认在音乐美感中包含着生理快感的因素，而更重要的是我们必须看到二者之间的本质区别，否则必然会降低人类音乐审美体验的社会的、文化的与美学的价值。

　　三、音乐的审美趣味

　　什么是趣味？简单地说就是兴趣和爱好。音乐的审美趣味，就是喜欢和爱好什么音乐。每个人都有自己的兴趣和爱好：有人喜欢京戏，有人喜欢梆子；有人喜欢提琴，有人喜欢钢琴；有人喜欢肖邦的音乐，有人喜欢李斯特的音乐，这是非常自然，而且是无可非议的事情。因为这样，在西方美学史上流行着一句话，叫作“趣味无争辩”。趣味问题没有什么可以争辩的，谁喜欢什么、不喜欢什么，别人无需说三道四。至于说一个人为什么会喜欢这个，不喜欢那个，那是非常复杂的问题，和一个人的经历、气质、性格、教育程度、文化熏陶等各个方面都有关系，这些因素综合起来，形成一个人的爱好和趣味。这种爱好和趣味的差异是不以人的意志为转移的客观规律，那种抹杀个性、强求一律的做法是不可能持久、并且终归要失败的，这已为历史的经验所证明。当然，音乐审美趣味的个人差异性，也并不排除群体性的爱好和兴趣。由于共同的生活环境和文化熏陶，使得同一民族、地域、阶层、职业以及年龄层次的人有可能形成某种群体性的音乐审美趣味，如人们对民族音乐和乡土音乐的普遍爱好，还有战士喜爱军乐，儿童喜欢儿歌等。这种群体性的趣味往往是和个人的趣味相统一，并且是通过个人趣味表现出来的。

　　音乐审美趣味的第一层意思，是对个人趣味的承认与尊重。然而，在我们看来，音乐审美趣味还包含着更深一层的意思，那就是它还关系到审美倾向性和审美鉴赏力的问题。音乐审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现，但从根源上说它却是人们音乐审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现，它和一定社会的审美理想和艺术观有密切联系。人们通常所说健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的高尚健康与庸俗低级的分界线在于，人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种官能满足和生理刺激的工具。正如马克思所说：“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人机能。但是，如果使这些机能脱离了人的其他活动，并使它们成为最后的和唯一的终极目的，那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能。”这段话指出了人和动物的本质区别，同时也为鉴别音乐审美趣味的高下提供了依据。高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的高尚健康或庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。

　　音乐审美趣味除了上述高尚健康与庸俗低级的不同之外，还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上的雅俗的不同。如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别。虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与快感的统一。然而由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的给人以轻松、愉快的感受。严肃音乐在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻，因而在审美上要求有更高的文化与音乐修养，对一部作品往往需要多次反复的鉴赏与吟味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在审美鉴赏层次上的不同。上面是就严肃音乐与流行音乐总的状况来说的，然而其中也不排除有些流行音乐有非常讲究的艺术形式和比较深刻的内涵，而有些严肃音乐却流于肤浅和一般化。

　　音乐审美趣味还存在有广与狭的不同。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这和人们的生活环境、教育程度及文化艺术修养密切相关。那些经年累月生活在偏远地区的人们，除了本地的民间音乐之外，接触不到任何其他音乐，他们的音乐审美趣味被限制在一个狭小的范围内是很自然的。然而，人类在历史长河中所创造的音乐非常丰富多彩，如果有条件接触更多种类的音乐，不断扩大自己的音乐审美视野，那是非常有益的。特别是在现代条件下，由于交通和电讯的便利，人们可以通过直接的聆听，也可以通过唱片、收音机、电视机与录音机等来收听各种各样的音乐，甚至在偏远的山野乡村也是办得到的，因此，音乐审美趣味的不断扩展与丰富是一种历史发展的必然趋势。音乐审美趣味的扩展不仅表现在对于不同民族，不同地域的音乐的接受，也表现在对历史传统中各种风格和样式的接受。音乐审美趣味的扩展，既是横向的，又是纵向的。向每个音乐领域的扩展，都要求有相应的文化修养和音乐知识，并且要有相应的音乐审美经验的积累，否则就不可能达到这一目的。人的听觉审美规律具有寻求新颖与向多元化发展的倾向，因此，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听同一首乐曲或同一种音乐，虽可能形成为一种习惯和爱好，然而有时也会发生逆反心理，转而寻求新的音乐。一个人在不同年龄层次上，可能产生不同的音乐审美趣味。一般而言，儿童、青年、中年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验的丰富，人们的音乐审美趣味会向着更加丰富、深刻、更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻求同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻求不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会丰富审美主体的审美经验，还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌，这正是我们一方面承认和尊重音乐审美趣味的个人差异性，另一方面又提倡不断提高与扩展音乐审美趣味的原因之所在。

　　四、音乐审美评价

　　在音乐审美中往往会遇到这样一些问题：怎样的音乐是美的？怎样的音乐是不美的？人们是怎样进行评价的？评价中是否存在着某种公认的客观标准？如果说存在，那么这种标准是什么？对于这些问题，不仅在音乐美学，而且在一般美学中都存在有很大的分歧。这里联系音乐审美评价中的一些具体问题来谈一些看法。

　　首先，在音乐审美评价中是存在有这种客观标准的。我不赞成认为音乐审美评价无是非、无标准的观点，也不赞成各爱所爱，各美其美，把“趣味无争辩”混同于审美评价的观点。因为这既不符合音乐审美发展的事实，也无助于人类音乐审美能力的提高，相反却可能导致是非混淆与美丑不分。音乐的审美评价有正确与谬误的区分，这种区分并不是凭个人主观好恶来判定，而是有它的客观标准的。音乐审美评价中的客观标准究竟是什么呢？简略之就是能否真实地反映和正确地评价客观存在着的音乐美，即音乐审美判断所认定的是否是客观存在着的真实的音乐美。音乐美产生于主客观的高度统一之中，但当音乐美的创造一旦完成，并以某种方式体现于实际的音乐作品中的时候，它就作为一种客观存在着的美，相对于审美主体而独立地存在着。音乐审美的客观标准正是在这个意义上说的。如有的人感受不到或是不喜欢贝多芬交响曲的美，那么是否因此就能说贝多芬的交响曲不美呢？显然，凡是稍有常识的人都不会这样说。这是因为贝多芬的交响曲的美对于欣赏主体来说是客观存在着的，它并不会因为有人感受不到或不喜欢就会变得不美。显然，只有客观存在着的贝多芬交响曲的美，才是衡量审美主体对它的评价正确与否的标准和尺度。反之，有些音乐并不美，甚至很丑，尽管有的人以它为美，那么它是否就变得美了呢？这也是不可能的，相反，它只能说明这些人所作的是一种错误的音乐审美评价。从这个意义上说，音乐审美评价的标准是有它的绝对性的，即音乐审美评价必须符合于音乐美的客观性质。另一方面，由于音乐美本身是在不断发展和变化的，音乐的审美评价标准的具体内容也必然要随之发展变化。如贝多芬的交响曲是美的，然而它却并不是唯一的音乐美，也不是交响音乐美的绝对标准。贝多芬交响曲的美是以他为代表的维也纳古典乐派交响曲的美，他之后的浪漫乐派中，舒伯特和舒曼突出地发展了交响曲的抒情美，柏辽兹和李斯特把抒情美和造型美相结合，发展了标题性的交响曲的美，而后期浪漫乐派以及欧洲各国民族乐派则在抒情性、造型性、史诗性、情节性等诸多方面发展了交响曲的美，使之呈现出更加多姿多彩的风貌。交响曲作为一种音乐体裁，固然不同时代、不同民族的交响曲都必须遵守这种体裁的共同原则，即交响性的发展原则，然而无论从交响曲的构成形式或是它的精神内涵来说，不同时代与不同民族的交响曲又都有各自的特点，呈现着不同的音乐美的品味。世界上不存在一种绝对不变的音乐美的模式，也不存在一种可以用来衡量一切的音乐审美评价标准。对于音乐审美评价标准自身来说，同样存在着继承与发展的问题，一种新的音乐审美评价标准总是对过去的音乐审美评价标准的继承和发展，它并不像有的美学家，例如汉斯力克所说的那样是“始终不变的客观事实”，它既决定于音乐美的发展，也与审美主体的精神发展与审美观念的变化密切相关。从这个意义上说，音乐审美的评价标准既是绝对的，又是相对的，二者的辩证统一决定了音乐审美评价标准既是客观的，又是历史的和具体的。

　　在音乐审美评价中，还会出现这样的情况：不同时代、不同民族、不同阶级的人对同一音乐往往会作出不同的评价，表现出音乐审美的差异性；而有的时候，不同时代、不同民族、不同阶级的人却又会对同一音乐作出相同的或类似的评价，表现出音乐审美的共同性。怎样认识这一看来是相互矛盾，然而又是普遍存在的审美现象呢？

　　音乐审美评价中时代的、民族的、阶级的差异是大量而普遍地存在着的。中国古代文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”德国哲学家黑格尔也说：“每种艺术作品都属于它的时代和民族。”音乐审美评价的确是有它的时代的，民族的和阶级的差异。即以时代差异而言，在中国，古代的文人音乐以“中和”为美，追求音乐意境的清幽、淡远、空灵、雅致，显然这和古代文人所处的时代条件以及有些文人怀才不遇、隐居山林、独处田园的生活状况和审美情趣密切相关。而现代中国由于人民革命的蓬勃发展，生活环境的急剧改变，人们的音乐审美观念也发生了巨大的变化。新的群众性的音乐形式齐唱、合唱、军乐等获得发展，人们也以刚健、勇武、响亮、雄壮为美。在欧洲，在漫长的中世纪，当宗教意识统治一切的时候，人们尊崇音乐中的那种庄严、肃穆、平稳、和谐的崇高美，以表达对上帝和彼岸世界的崇拜和虔诚。然而，当文艺复兴开始，音乐转而表现世俗生活的时候，优美、幽默、喜剧等音乐美相应地被提到更为重要的位置。

　　由于同一民族生活在共同的地理环境和社会生活中，他们在生活习俗、性格气质、文化传统、审美心理等方面有许多共同的东西，在历史的进程中逐渐形成为音乐审美上的民族特征，并且带有一定的经验普遍性，与其他民族形成显着的差异。中华民族在绵延数千年的音乐传统中，形成了自己独特的音乐审美标准。中国音乐中横向旋律的丰富变化与高度发展，使得中国人在音乐审美评价中特别注重旋律的美和它的表现性能的充分发挥，这和纵向和声获高度发展的欧洲民族的音乐审美评价是有所不同的。同样，中国标题音乐的悠久传统，也使得中国人在音乐审美评价中特别重视音乐的情感表现和寓意内涵，其中包括对情节性音乐表现的追求，这可以从传统乐曲《十面埋伏》和现代小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》受到特别喜爱和高度评价而得到证明。中国人对歌唱艺术的审美评价，特别注重与语言的结合，讲求咬字与韵味，并且强调歌唱者声音本色的保持与个性的发挥，显然这与欧洲的美声唱法对歌唱艺术的审美评价不同。世界其他民族都有他们在特殊的历史条件和文化传统中形成的特性，从而构成了音乐审美评价的民族差异。

　　音乐审美评价中的阶级差异是很明显的。中国历史上的雅、郑之争就是它的典型表现之一。统治阶级历来把反映劳动人民生活和愿望的民间音乐斥为“淫声”，而把维护其统治的雅乐称之为“礼乐”。劳动人民却相反，他们不仅喜爱郑声，而且把它视为自己的心声。正像广西壮族歌仙刘三姐那样，为了争取唱歌的自由，不怕禁、不怕抓、甚至不怕杀头，把民歌作为鞭挞统治阶级的有力武器。柴可夫斯基脍炙人口的小提琴协奏曲，是一部明朗、乐观、并且具有浓郁俄罗斯民间生活气息的优秀作品，当１８８１年１２月在维也纳正式演出时，受到听众的热烈欢迎，然而却遭到有的批评家的贬斥。奥地利音乐评论家汉斯力克认为这部作品是“粗陋”、“鄙俗”的。显然，汉斯力克对这部具有人民性的作品的评价表现出一种贵族式的审美倾向。

　　综上所述，在音乐审美评价中，不同时代、不同民族、不同阶级表现出很大的差异性，对此必须予以正视，只有这样才能正确反映音乐审美评价的实际。当然，也不能过分夸大音乐审美评价的差异性，以至否定音乐审美评价中的共同性。

　　同一音乐作品、同一种音乐美，往往会引起不同时代、不同民族和不同阶级的共鸣，在审美评价上表现出某种共同性，这在音乐审美中也是屡见不鲜的。

　　马克思在论述希腊艺术和史诗时曾经说过：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，他们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”他还指出：“为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”① 这里，马克思为我们指明的正是在艺术审美评价中某种超越时代、超越阶级的局限，而具有共同性和永久性的事实。

　　据何其芳回忆说，毛泽东在一次谈话中也曾讲到：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’。”① 这里，毛泽东一方面指出了各个阶级有各个阶级的美，另一方面又肯定了不同阶级的人们在审美评价中的共同性。

　　审美评价中的共同性为什么会存在？有的美学家（如康德），把它解释为人的某种“共同的感觉力”，即人所共有的心理、生理基础，造成了审美评价的相同与近似。康德的观点虽有它一定的道理，但必须看到，人的本质特性，人之所以区别于其他生物的地方主要在于它所具有的社会本质。虽然我们并不否认人的自然属性的存在，也不否认这种属性在音乐审美评价中的作用，但它们却不能游离于人的社会关系之外而存在，它们不可能是超社会的。探讨音乐审美评价的共同性和正如探讨它的差异性一样，也不能抛开它的社会原因，而作纯生物属性的解释。音乐审美评价共同性的根源，同样存在于社会性之中，即不同时代、不同民族和不同阶级除了它们的差异性之外，还有它们共处于一个社会之中的相通的共同性的一面，在它们之间存在着某种共同的生活条件，共同的社会利益，共同的生活体验，共同的兴趣爱好，这一切也必然地反映到审美评价上，从而产生出种种审美上的共同性的表现。

　　音乐艺术由于它的非具象性和非语义性，特别是在没有诗词等非音乐因素介入的纯音乐中，它的阶级性、政治功利性表现得并不是那么直接和明显，音乐中概括性的情感和生活情趣的表现，虽然也会在某种程度上渗透着时代的、民族的和阶级的意识，然而在它们的演变、流传中，却往往也会受到其他时代、民族与阶级的欣赏，更多地表现为音乐审美评价中的共同性。古典乐曲《阳关三叠》虽然产生在特定的时代生活中，但它的离情别意却能够为不同时代、不同阶级的人所共感，也为其他国度的人们所欣赏。同样，表现人们对自然的美感的音乐作品，如民族管弦乐曲《春江花月夜》，不但在中国为不同时代、不同阶层的人们所喜爱，而且它的优美的格调和浓郁的抒情特色也赢得外国朋友的喜爱和好评。同样，中国的音乐欣赏者对于优秀的外国音乐作品也非常喜爱，并作出相应的审美评价。至于说到音乐形式美，例如音色美、声音的和谐美、形式结构的均衡美等，在不同时代、不同民族、不同阶级之间的审美评价上有更多的一致或相近之处那更是自不待言的。此外，还有由于爱好新鲜活泼的音乐这样一种共同的审美心理，而使得不同阶级的人对同一种音乐发生共同的爱好和一致的审美评价。我国从奴隶社会向封建社会转化之际，为奴隶主服务的雅乐日趋衰落，在中原地区的郑、宋等国兴起新的民间音乐，当时被称为“郑声”，它不仅为当时的老百姓所喜爱，同时也为某些统治阶级的人物所喜爱。梁惠王就曾毫不掩饰地说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”① 至于以社会功利的某种一致为基础而形成审美评价上的一致也时有发生。处于上升时期的资产阶级在从事推翻封建统治阶级的斗争中与广大劳动人民在社会利益上取得暂时的一致，他们之间也能形成某种共同的审美评价。法国资产阶级大革命时期，着名的《马赛曲》为第三等级中的广大群众所共同喜爱，成为他们反对封建统治的战斗号角。还有，当民族矛盾尖锐，国内的阶级矛盾退居次要地位时，共同的民族利益也可能形成某种共同的音乐审美评价。我国抗日战争时期的救亡歌曲《义勇军进行曲》、《救亡进行曲》等就曾在不同阶级和阶层的人们中间广泛传唱，成为全民族的共同呼声。

　　音乐审美评价中的不同民族之间的共同性，即国际性也是很突出的。人们常说“音乐无国界”、“音乐是世界的语言”。对这种说法需要作具体的分析，一方面任何音乐都是在一定的民族生活土壤中产生的，都带有某种民族特色；另一方面，由于音乐艺术的各种表现手段，如音高、节奏、节拍、力度、音色等，在不同民族之间存在着许多共同的规律，特别是由于音乐的非语义性特点，它并不像语言那样需要经过专门的学习，而只凭直觉就能借助于同构关系获得相近的体验，从这个意义上又的确可以说音乐是一种国际的语言。在今天，巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、柴可夫斯基等伟大作曲家的音乐，已经不仅属于他们的国家和民族，而是属于全人类。同样，具有五千年悠久传统的中国音乐，也正在跨越自己的国界，为世界越来越多的国家和民族的人们所接受和喜爱。音乐既是民族的，又是国际的。

　　音乐是美的艺术。具有美的品味的音乐，已经并且必将使人们的精神生活变得更加充实、更加美好，使人们的心灵变得更加高尚、更加纯净。让我们怀着真诚和喜悦，永远热爱音乐，热爱音乐的美吧！

　　原载《音乐研究》１９９１年第１期