关于“中国民间歌曲”的30个名词解释

　　1、民间歌曲的定义

　　民间歌曲是相对于专业创作歌曲而言的概念，如同民间音乐是相对于专业创作音乐的概念。

　　民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。

　　民间歌曲是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。

　　2、民间歌曲的多功能性

　　除了娱乐作用外，民间歌曲还具有如下多种社会功能：

　　1、教育与传承功用。我国一些少数民族，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，其中记载了人类的起源、民族的发展与变迁、英雄史诗、生产生活和礼仪知识等内容。

　　2、人生礼仪功用。在诞生、成年、婚姻和死亡四个人生的重要阶段，民间歌曲常伴随礼仪活动，成为其中重要的程序。

　　3、祭祀与驱邪功用。一些民族常在由巫师、神婆主持的祭祀、驱邪仪式中歌唱。

　　4、交际功用。包括恋爱、交流、送往迎来和对歌斗智等，常在传统歌唱节日或日常生活中歌唱。

　　5、表达人民的心声。民歌是劳动人民心声的代言者，许多传统民歌表达了人民对旧时代不合理制度的反抗。

　　3、少数民族历史诗和英雄史诗

　　在我国一些民族中，流传着歌唱历史诗的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》、哈尼族的《开天辟地歌》、景颇族的《木瑙斋瓦》、独龙族的《创世纪》，等等。这些民歌记述了有关宇宙和人类起源的古代神话和传说，以及先民对一些自然现象的认识等。这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧仪式中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。其曲调接近口语，吟诵性较强；歌词篇幅长大，有的长达数万行，需要数小时甚至几天才能唱完。

　　英雄史诗是在民歌民谣和神话传说的基础上发展起来的，比神话产生的稍晚些。英雄史诗描写氏族、部落和民族在形成过程中发生的战争，以及战争中英雄人物所创造的业绩。例如蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、傣族的《召树屯》等。

　　4、传统歌唱节日

　　我国许多民族有自己的传统歌唱节日，例如壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、仫佬族的“走坡”、西北地区土族、回族、撒拉族、东乡族、保安族及汉族的“花儿会”，等等。在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场嬉戏和对歌，一方面展示自己的才华，另一方面在对歌活动中寻找情投意合的异性伴侣。

　　5、唐代曲子

　　唐代曲子出于原始民歌，但又脱离了民歌的原始形态。它是人们在众多流传的民歌中，挑选出来的特别受到喜爱的曲调。人们对这些曲调进行了更多的加工和改编，为其填入多种唱词，在演唱上也精心处理。到了宋代，这些曲子更加深入人心，成为戏曲、说唱等多种民间音乐形式的构成基础。当时的文人们也竞相模仿曲子的形式写作歌词，成为词牌。唐代曲子的这种由原始民歌发展、变异，又被戏曲、说唱音乐吸收的途径，与明清后的民歌时调相类似。

　　6、民歌的体裁

　　我国汉族民歌有多种分类方法，民歌的体裁划分是其中一种以音乐的艺术样式分类的方法。这种分类方法将汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。民歌体裁的形成与不同的生活和劳动场景有关，这些背景因素在一定程度上决定了民歌各种体裁的基本表现方法和艺术特征。例如劳动的强度和节奏使劳动号子形成了坚定、有力的性格；田野、山间的广阔使歌唱者为了山歌的远传而把音区提高、节奏拉宽；城市内或者室内的歌唱，以及有乐器伴奏相随，使小调的歌唱节奏较规范；艺人的职业性演唱使小调的行腔较细腻。但另一方面，民歌体裁的实际应用，又不完全受生活和劳动场景的制约，人们经常在相同的生活、劳动场合中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调剂，丰富文化生活。

　　7、劳动号子

　　劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。

　　8、劳动号子的双重功用

　　劳动号子的双重功用即实际功用和艺术表现功用。在劳动中，劳动号子的双重功用表现在：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的，劳动的强度越大，对劳动号子音乐表现的制约也就越大。反之，劳动强度较小，劳动号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥劳动号子音乐的艺术表现。

　　9、劳动号子的种类

　　劳动号子主要有以下几类：

　　1、搬运号子，在装卸、扛抬、挑担、推车等劳动中歌唱；

　　2、工程号子，在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中歌唱；

　　3、农事号子，在农业劳动中歌唱，如打麦、舂米、车水、薅草等。

　　4、船渔号子，伴随水运、打渔、船务等劳动。

　　10、律动性

　　律动性是劳动号子音乐中的典型节奏形态，也是劳动号子音乐的主要特点之一。劳动动作的不断重复及其节奏感，赋予劳动号子节奏的律动性。所谓律动性，是指号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。

　　劳动号子的节奏律动型大致有三类：

　　1、长律，律动单位的长度一般相当于一个乐句；

　　2、平律，律动单位的长度一般相当于一个乐节；

　　3、短律，一般一拍为一个律动单位。

[NextPage]　　11、一领众和

　　一领众和是劳动号子音乐的另一主要特点。劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。

　　劳动号子歌唱中的一领众和主要有三种类型：1、交替呼应式；2、重迭式；3、综合式。

　　12、山歌

　　山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

　　13、山歌的歌种

　　山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓，例如陕北的“信天游”，山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃等地的“花儿”、“少年”，湖北的“赶五句”，四川的“晨歌”，安徽的“挣颈红”，等等。

　　14、“头尾齐”、“两担水”、“折断腰”

　　“头尾齐”、“两担水”和“折断腰”是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌“花儿”的歌词结构形式。“花儿”唱词的结构主要有两种。一种是“头尾齐”式，由4句唱词、即两对上下句组成，每句字数大体一致，但上下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果，单数字或词组与双数词组相对；第二种歌词结构形式被当地群众形象地称为“两担水”或“折断腰”，是六句式的结构，也就是在“头尾齐”式的每对上下句之间，加进一个3至5字的半截句，不仅增加了歌词的容量，而且节奏富于变化，念起来朗朗上口。

　　15、加垛

　　加垛是民歌中经常使用的手法。垛句一般为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句不追求旋律的起伏变化，而是突出节奏的动感。垛句常常插在民歌乐段的中间，其铿锵整齐的节奏与前后舒展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。垛句还有为其后的舒展旋律重新积蓄动力的作用。

　　加垛又写作“夹垛”。它是民歌乐段结构之外增加的部分，同时它又常常夹在一个段落的中间。

　　16、连八句

　　连八句又写作“联八句”，是一种山歌的结构类型，流行在四川和陕西南部地区。其结构形式为：前后是两个上下句乐段，第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复；中间插入一段数板性质的部分，节奏比前后两个乐段相对密集，句幅紧凑。全曲一共8句。有的连八句的中段构成完整的4句乐段，便形成了带再现的三部曲式结构。

　　17、五句子歌

　　五句子歌也是山歌的一种结构类型，流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。它的结构形式是：第1、2句是一个上下句的对应式乐段，第4、5句是第1、2句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第1、第2乐句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新的材料。同时，第3句的落音常为调式主音，有时是调式主音的上、下二度音或四度音。这样，五句子歌的落音就形成了如下的规律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。

　　18、山歌的自由节奏

　　自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征，它主要表现在两个互相依存的方面。第一，在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；第二，在唱词的词组或句读（dòu）的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，丰富了山歌的节奏布局，强化了山歌音乐的表现力。

　　19、小调

　　小调又被称为小曲、俗曲等，是在农村和城市集镇上广泛流传的民间歌曲。与劳动号子和山歌不同之处有：

　　1、小调的流传和发展，反映了城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。小调的流传遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或简介参与创作与加工；

　　2、小调有固定的唱词和唱本；

　　3、除了一般群众外，小调有职业和半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱，并常有乐器伴奏。

　　小调常用四季、五更、十二月等形式连缀为多段分节歌。其曲调旋律性强，节奏、结构

　　规整匀称，艺术手法比较丰富多样，情感的表达比较委婉，寄抒情于叙事之中。

　　20、民歌中的对应式两句体及其变化形式

　　民歌中的所谓对应式结构，即两个乐句构成的乐段，又叫上下句。这两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。在对应式的两句体结构中，上下句的句尾落音常常构成四、五度的关系。

　　北方山歌大多是对应式的两句体结构，例如陕北的“信天游”、山西的“山曲”、甘肃和青海等地的“花儿”等。南方山歌则常见四句结构，它们也与两句体结构有密切关系。有的是两句体的重复或稍加变化的重复，有的第3句变化大些。湖南、湖北、四川、陕西南部流行的“五句子歌”和“连八句”，也是以两句体结构为基础的。

　　小调中也多有对应式两句体乐段，同时还有这种乐段的变化发展形态。例如一个上下句结构再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构；一个上句两个下句的结构；两个上句一个下句的结构等。

[NextPage]　　21、民歌中的起承转合式乐段及其变化形式

　　民歌中的起承转合式乐段主要有如下特征：

　　1、落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句与第2、第4句的句尾落音为四、五度的对应关系，第3句落音与其他各句均不同；

　　2、旋律：第2、第4句之间或是重复（包括变化重复）的关系，或者有某些相同或相似的音调。第3句在旋律线、节奏等方面与前后乐句形成一定的对比关系。

　　山歌中即有起承转合式乐段，例如江浙的徵调式山歌。小调中这种结构更加多见，还有

　　这种结构的变化发展形式。

　　22、民歌的流变

　　民歌的流传变异情况十分普遍，在各个类别中均广泛存在。在小调的时调中，流变表现得更加突出，包括：地域性变异、情感渲染性变异、表现功能拓宽性变异、体裁交叉渗透性变异等。这些变异类别具体表现在音乐中，有如下手法：

　　1、加花；

　　2、减缩；

　　3、扩展；

　　4、改变音乐结构；

　　5、改变调式或调性；

　　6、改变体裁或不同体裁之间相互渗透等。

　　23、时调

　　时调是小调类民歌中发展得最为规范和成熟的类型。它有如下特点：

　　1、流传时间悠久，传唱范围十分广泛。

　　2、不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱。

　　3、由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。为适应不同的题材、不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的其他因素的变化予以调整和适应。有些时调的变体变化更大些。因此一首时调往往具有弹性的表现功能。

　　4、由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工改造，使其具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等。

　　5、由于上述原因，时调常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。

　　24、长调和短调

　　长调和短调是蒙古族民歌的传统体裁分类。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体

　　裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。不论是长调民歌或短调民歌，都有大量蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。

　　25、哈萨克族弹唱歌曲

　　弹唱歌曲是哈萨克族民歌演唱的形式之一，以哈萨克族弹拨乐器冬不拉为伴奏，由歌唱

　　者自弹自唱。弹唱歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱。其曲调篇幅较长大，音乐结构不很规整，节奏比较复杂，常使用以3/8拍为主的混合节拍，曲调的语言性、叙述性较强。

　　26、中立音

　　中立音又叫做3/4音或“活音”，是维吾尔族音乐中典型的波斯-阿拉伯音乐体系的特征之一。由于历史发展过程的复杂性，维吾尔族民歌囊括了世界上三大音乐体系，即：中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系。其中，波斯-阿拉伯音乐体系是其最重要、最有代表性的音乐体系。

　　中立音比通常的全音升高或降低1/4，同时又在1/4-2/4全音的范围内上下游移。

　　27、藏族酒歌

　　藏族酒歌是喝酒、敬酒时唱的民间歌曲，有时伴随简单的舞蹈动作，是藏族城乡人民非常喜爱的艺术形式。每逢传统节日、亲友聚会或举行婚礼时，人们以辈分大小为序围坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由妇女担当，按年龄大小轮流给每人斟酒，并载歌载舞。饮酒人则要按照歌声和词意依次完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。

　　28、四大腔

　　“四大腔”产生于云南彝族的尼苏支系中，是与青年男女传统风俗性社交和爱情活动紧密相连的民间套曲形式。这种风俗性活动被尼苏人称为“吃火草烟”，一般是傍晚在郊外、庙宇、祖祠或村头公房内举行，共有三项内容：款白话、对唱曲子、跳弦。其中对唱的曲子，即“四大腔”。

　　“四大腔”是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，具有篇幅长大、结构严谨、曲调深沉、演唱技巧较高等特点。

　　29、少数民族多声部民歌

　　从目前收集的资料看，我国少数民族多声部民歌更多集中在南方，例如壮族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑶族、畲族、彝族、纳西族、高山族等等。多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。这些多声部民歌的织体结构，有轮唱式、主旋律与模仿旋律相结合式、持续低音或固定音型与主旋律相结合式、支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式五类。

　　30、呼麦

　　呼麦是蒙古族民歌中一种特殊的多声部唱法，即由一个人同时唱出两个声部。在声带持续发出实音的同时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，并调整气息使泛音形成旋律，实音则为持续低音。技巧高潮的呼麦歌唱家，可以在自己发出的持续低音的基础上，同时唱出旋律优美、润腔丰富的泛音曲调。