诗歌创作艺术（二）

虎头与凤尾

　作诗与作文相似，都讲究开头和结尾，因此好文章常被喻为“虎头豹肚凤尾”，而古人作文作诗，尤其讲究开头“工于发端”、结尾“余音绕梁”。

凡事开头难。开头起统领全篇的作用，又叫发端、起调，又叫起句或起手。古人讲究“工于发端”，对诗词的开头是费斟酌的。头开得好，才好往下写。

开头切题

诗的开头，一定要统领全篇。一首诗词本来没有多少句，开头这一句是个头脑，下面的句行都是承接它往下写的，所以第一句必须切题，如果离题，岂非越扯越远？即使再扯回来，那也兜了一个圈子，这首诗便冗长、累赘。律诗、绝句、词都有句数限制，发端离题，就无法在规定的诗行里完篇了。

请看下列名篇的开头。

李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”发羰直接就说从白帝城起航。这就是切题，切题就能写得简练集中。如果李白先把为什么来到白帝城交代一番，或者把白帝城的四围景物描写一番，都与写三峡航行的题旨无关，对这首绝句全无必要。那样写，即使把篇幅拉长为七言古风，也没有什么意义。

李白的诗大多首句承题，像这样直承题目的开头，在唐诗中很多，如：

王昌龄七绝《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

杜牧七绝《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”

白居易七律《晚桃花》：“一树红桃桠拂池，竹遮松荫晚开时，非因斜日无由见，不是闲人岂得知。寒地生材遗较易，贫寒养女嫁常迟。春深欲落谁怜惜，白侍郎来折一枝。”

张谓七绝《早梅》：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”

毛泽东七律《登庐山》这样开头：“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。”

当然，开头切题，不一定都像这样承接，不一定要与题目的字重合，切题的“题”，指诗的主题，即本诗的主旨，要求的是“意切”。如唐诗：

孟浩然五绝《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”

王维五绝《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”

张继七绝《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

韩愈七绝《湘中》：“猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汩罗。濒藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌。”全诗并无“湘中”二字，诗的主旨为船经汨罗吊屈原，开头展开猿愁鱼怒澜狂的景象，十分切题。

毛泽东七绝《为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”起句描绘所歌咏的人物的形象，并不求与题目词语重合。

以上所举都是律、绝，其实，歌行体古风也是开头切题的，如：

李白《蜀道难》：“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之难，难于下青天！”

杜甫《兵车行》：“车粼粼，马萧萧，行人弓箭各在腰。”

白居易《琵琶行》：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”这是一首叙事长诗，这样开头入题，就把琵琶女引了出来。他的另一叙事长诗，《长恨歌》也如此：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”

不论律、绝或古风，不论抒情诗或叙事诗，都必须开头切题。写作诗词，切忌开头离题。

开头切题比较容易做到，切题而又开得好，却不容易。怎样才能开好头？没有一定的格式。下面介绍几例。

一是兴法，即在“赋比兴”中讲过的“起兴”，先咏他物以引起所咏之词。

这种手法的特点是借物寓情，或触景生情。著名的乐府叙事长诗《孔雀东南飞》（一名《古诗为焦仲卿妻作》）起句就用兴法：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”用孔雀不忍飞去起兴，引出弃妇刘兰芝及其悲惨命运。

杜甫《新婚别》以“菟丝附蓬麻，引蔓故不长”起兴，用以比喻妇女的依附命运，从而歌咏新婚夫妇在征夫离家后的愁苦，这是“兴而比”，即兼有发端和比喻两种作用。

毛泽东的词《清平乐.六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万”。毛泽东率领红军长征登上六盘山巅，极目云天，雁阵南飞，触景生情，不禁心潮澎湃、浮想联翩，引起对长征的回顾，展望北上抗日的征途。前二句开头是起兴的范例。

二是渲染景色，烘托气氛。

这样的起句比较常见。最著名的莫过于古诗《易水曲》：“风萧萧兮易水寒”这个开头的景色气氛，有力地烘托了“壮士一去兮不复还”的悲壮情调。这种气氛和情调感人至深，因而这首短诗千古传诵。

曹植诗《七哀》开头：“明月照高楼，流光正徘徊”。这首诗写高楼中的少妇思念远行的丈夫，以明月高照、流光消逝的景象来烘托少妇对月怀人的愁思。

王维诗《观猎》开头：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，要写将军的英武之姿，用风劲和角弓交鸣的景色来烘托。

李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》起句：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。”起句写景，而独取随我飘零无定的杨花和悲痛啼血的子规，渲染了深厚的感伤气氛，寄寓了作者对贬谪友人的同情和关切；同时，这个起句又兼有点明当时的时令。这是融情入景。

杜甫名作律诗《秋兴八首》起句：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”，是组诗序曲的开头，描绘凋伤的秋声秋色和巫山巫峡的景象，烘托出阴沉萧森、动荡不安的环境气氛，先给人凋零抑郁之感，而后再抒写他对时局的感慨和忧国忧民的襟怀。

毛泽东词《忆秦娥.娄山关》起句：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”十个字，构成一幅精炼的霜晨画图，衬托下文红军进军的环境。

三是起句突兀，用生动不凡的形象或精警的语句打动读者。

如：李白诗《将进酒》开头：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。气势磅礴，起句非凡。

杜甫五律《春望》开头：“国破山河在，城春草木深”。饱含强烈的感情，意境深远。

苏轼词《念奴娇.赤壁怀古》开头：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。豪迈雄浑，气象壮阔，而且饱含历史兴亡沧桑之感。

毛泽东词《沁园春.雪》开头：“北国风光，千里冰封，万里雪飘”。起句景象壮阔，气吞山河，不同凡俗。

李清照词《声声慢》开头：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄美女惨惨戚戚”。用一连串叠字起句，而正与主人公愁苦、空虚、寂寞的心情相结合，制造了凄厉的气氛笼罩全篇。这种别开生面的写法，可谓独创。

毛泽东词《菩萨蛮.大柏地》起句也有独创性，一连串用了七个单音形容词：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”。七个字七种颜色连为起句，用来指雨后的彩虹，这种写法是前无古人的，后人也很难做到。当然，对这些范例不能亦步亦趋，而应各运匠心。

四是诗的开头先提出个疑问，引人注意。如：欧阳修《戏答元珍》开头：“春风疑不到天涯？二月春城未见花”。

李贺《南园》开头：“男儿何不带吴钩？收取关山五十州”。

李煜《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少”。

苏轼词《水调歌头》开头：“明月何时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？”

辛弃疾词《水龙吟》开头：“渡江天马南来，几人真是经纶手？”

以问句开关的诗词比较常见，这样的设问，大都是自问自答，或并不需要回答。用问句起句，既吸引读者的注意，又便于承接下文。

诗的开头，当然不只这样几种写法，总之要即情即景，灵活运用，力避平庸。

定调和起韵

诗的开头还有定调的作用。

一首诗的情调应该是统一的，是欣快轻松的气氛，还是悲伤沉郁的气氛，诗的开头便定了下来。如果开头写“秋风萧瑟木叶下”，全诗的调子是沉郁悲凉的；如果开头写“三月春风花满园”，全诗的调子是轻快的。不然的话，一首诗的意境便不统一了。

在创作诗词时，必须根据所要表达的内容和主旨，设计这首诗词的基调，而且在开头确定下来。

诗的开头还有起韵的作用。

一首诗词用什么韵，开关的一联便定下来了。律诗绝句在一首诗中是不能换韵的，在词中用什么韵也有规定。开头起的韵，就决定了全诗必须用这个韵。词除了少数词调规定换韵的，多数词调并不换韵，起韵仍很重要。

根据汉语语音声韵的特点，前人把它们分为若干韵部。有的韵部的字多，以平声来说，如按平水韵，东、冬二韵能押，有296字；支韵有464字，阳韵有270字；如按《诗韵新编》庚、东通押，有529字，寒韵有502字，这类韵部可挑拣的字多。有的韵部字少，以平声来说，按平水韵，江韵只有51字，微韵只有72字；如按《诗韵新编》，皆韵只有33字，开韵只有84字，波、歌二韵通押也只有148字，这类韵部可挑拣的字少，用韵的难度就比较大。写一首诗词，究竟用哪个韵部的字，起句不能不作考虑。

余音绕梁

这里讲的是结尾。

写诗词，要力求写好结尾。严羽《沧浪诗话》说：“对句好可得，结句好难得。”姜夔《白石诗说》说：“一篇全在结尾。”这是说，写好结尾很不容易，而结尾写得如何，可以决定这首诗词的水平。

怎样的结尾算是好结尾呢？谢榛《四溟诗话》说：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”这里说的“当如撞钟”，是说要有深长的韵味，能使人深思回味。

诗词好的结尾是多种多样的，但好的结尾大多是诗的高潮，即诗情提炼的顶点。它加深了全诗的气氛和情绪，或突出诗的艺术形象，或点明全诗主旨，直到画龙点睛的作用。

下面举几种常见的范例。

一种是在结尾句道破诗的思想或内在含义。如：杜牧《过华清宫绝句》：

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

全诗写的是唐玄宗和杨贵妃在骊山华清宫骄奢淫逸，命令驿骑从南方专为杨妃送新鲜的荔枝，为了保持荔枝的新鲜，驿骑必须兼程而来。前三句写锦绣的宫殿，千门开，妃子笑，结句点明荔枝来，把讽喻的主旨一语道破，这是画龙点睛的手法。

李商隐七绝《贾生》：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

诗写汉文帝召回被贬谪长安的贾谊，在宣室（未央宫前殿正室）夜话，文帝的求贤，贾生的才情，文帝虚前席垂询，前三句都从正面写来，而结句才点明讽刺的主题：原来文帝的求贤、推重、虚席，不是为了询求治国安民之道，而是问神问鬼！这样的结尾，一语破的，点破而又不说尽，讽意却不言自明。

杜牧七绝《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商妇女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

这首诗是讽刺晚唐国势衰危而统治阶级依然声色歌舞、纸醉金迷。上联写景和叙述，结句的《后庭花》即《玉树后庭花》，是南朝荒淫的陈后主所制的乐曲，沉溺于靡靡之音，终于亡国亡头。这个结句点明主题，警策的意义十分深长，从婉转的语调中表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨。

二是在结句蕴含哲理。这样的诗，大都有相当的思想深度。如：王安石《登飞来峰》：

飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。

王安石领导的变法运动遇到挫折，首先是大地主、大官僚集团的反对，对他和变法运动进行种种诽议和攻击。这首诗以登高眺远不为浮去所蔽目，来表抒自己不为眼前的诽议、攻击而改变自己变法主张的壮阔情怀。以这一警策的语句作结，极富感染力，说明高瞻远瞩的哲理，正是全诗精华之所在。

毛泽东七绝《题庐山仙人洞照》：

暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。

天生一个仙人洞，无限风光在险峰。

结尾如异军突起，阐述了极其深刻的哲理，使全诗进入一个崇高的思想境界：只有登上顶峰才能贪图到无限风光，而只有不畏

艰险、勇于斗争、勇于攀登的人，才能达到胜利的顶峰。这也是全诗的主旨所在，但作者不作议论，而是寓情于景、寓理于境，意境深远。

朱熹七绝《水口行舟》：

昨夜孤舟雨一蓑，满江风浪夜如何？

今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。

风急雨骤，飞浪惊涛，但风浪过尽，青山依旧耸翠。这个结句说，任何困难挫折险阻，阻挡不住事物的发展，美好的事物不会被邪恶所扼杀，通篇景中寓理，而结句道破主旨，含蕴深厚。

三是以景结情，即在结尾展现一种意境深远的景色。

周邦彦词《瑞龙吟.章台柳》结句：“断肠院落，一帘风絮”，这个意境含蕴了人去庭空和漂泊无定之感，内涵深厚。

毛泽东的词也常用景结尾，如《沁园春.长沙》结句：“到中流击水，浪遏飞舟。”这个意境象征了一代青年的凌云壮志。《清平乐.会昌》结句：“战士指看南粤，更加郁郁葱葱。”这个结句蕴含着热烈的、充满希望的革命乐观精神。《忆秦娥.娄山关》结句：“苍山如海，残阳如血。”这个景色，气象壮阔，展示了主人公坚定的信念、顽强的斗志，开阔的胸怀，情景交融的意境，蕴含着胜利后继续进军的豪情。像这样以景结情，深沉余音袅袅，耐人寻味。

四是用问句启发读者去思考，当读者回答了这个问题，也就明白了诗的主旨，或者加深了对主旨的理解。如秦观词《鹊桥仙》下片：

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？

结句问的“岂在朝朝暮暮”，答案就是这篇作品的主旨，而读者又必然会作出预期的答案。李贺七绝《南园》（之一）：

男儿何不带吴钩？收取关山五十州。

请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？

这首诗不但起句是问号，结句也是一个问号。诗人满怀为国家建功立业的雄心壮志，他说，一个男儿为什么不拿起剑去为国家收复失地呢，你到那悬挂功臣像的凌烟阁去看看，哪个死背书本的书生能建立丰功伟绩而封侯呢？一个问号，引人深思。深思后，不能不接受作者的议论。

李白诗也常以问句作结，有时用得十分巧妙，如五言古诗《春思》：

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。

当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何事入罗帏？

思妇独守春闺怀念阔别的远人，春风撩人，春思绵绵，当春风吹进闺房，掀动罗帐的一霎那，忠于对丈夫爱情的她，突然警觉地斥问道：你这不相识的春风，你掀我的罗帐作甚？这个问号是对春风发问的，与上举两例不同，它不需要读者回答，这样的问句只是用于更深刻地表现内心复杂的感情。他的《子夜吴歌》中《秋歌》的结句：“何日平胡虏，良人罢远征？”《冬歌》的结句：“裁缝寄远道，几日到临洮？”这样的问号，都不需要回答，也无法回答。以问作结，　为了加深抒情，使言有尽而意无穷。

以问号作结，是为了加深抒情，使言有尽而意无穷。

以问号作结，能启发读者思考，或加强抒情效果。但以议论作结，却不容易写好；写得概念化，就破坏了诗的意境，不可不慎。

结尾的写法，当然也多种多样，总的说，要顺乎文理，不能脱离内容，也不要刻意雕琢，以平易自然为贵。

好诗不厌百回改

有人说：好诗都是改出来的。这话很有道理。

诗词的创作大多是缘情而发，为激情所冲动，倾泻于笔端，有时来不及仔细推敲，所谓一气呵成。这样的作品，固然有思想感情的熠熠闪光，却难免粗糙，存在这样或那样的毛病，只能是半成品，常常瑕瑜互见，篇章里有金玉也有瓦砾。即使起稿时经过字斟句酌的锤炼，毕竟还只是一时的功力，仍难免有不足或不妥之处，不见得是完美的艺术品。所以古今诗人在成篇之后，仍然进行反复修改，一再加工，努力追求艺术上的完美。唐人李沂《秋星阁诗话》说：作诗安能落笔便好？能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。子美云“新诗改罢自长吟”，子诗圣，犹以改而后工，下此可告矣。昔人谓“作诗如食胡桃、宣粟，剥三层皮方有佳味”，作而不改，是食有刺粟与青皮胡桃也。

这是说，改诗如同去掉美玉上的斑点，又如同把瓦砾点化为金玉，诗圣杜甫对自己的诗作是反复琢磨修改的，何况我们这些不如杜甫的人呢？用食的毛粟和核桃相比，也是很生动的。

“诗改而后工”的“工”，指的是更能确切地表情达意，达到形象生动、意境深远，把那些平庸、累赘、琐屑、不贴切的字句淘汰掉，提炼、挑选出最能传神、最富有表现力的字眼。对作品不断修改，就是不断地千锤百炼。修改，决不是争奇斗艳，换些美丽的形容词之类，而是要求更完美地达意，更生动地传神，这就如《东坡题跋》引的一段话所说：“大抵作诗，当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。”

“文字频改，工夫自出”。（《吕氏童蒙传》）古代诗人词人都精心修改自己的作品；有时修改后的作品与原稿大不相同，甚至不留一个字，如唐代大诗人白居易就是如此。《唐音日癸签》记述有人得到白居易诗作的手稿：“宋张文潜尝得公诗草真迹，点窜多与初作不侔云。”修改，就是加工提高；一再修改，就是一再加工提高。

《苕溪渔隐丛话》前集卷八引过一则杜甫改诗的诗话。杜甫诗《曲江对酒》：“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”……有人藏有老杜手稿，其中“桃花细逐杨花落”，原来作“桃花欲共杨花语”圈改三字，改成现传的句子。其实，“桃花欲共杨花语”，是用拟人化手法，句子本身也是生动的，但是这与他当时懒散无聊的心情并不合，所以改为“桃花细逐杨花落”，正适合他当时无事可做的心情。改，是为了确切地表情达意。

鲁迅悼念左联五作家的诗：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

据鲁迅日记上的原作，“忍看”原为“眼看”，“刀丛”原为“刀边”；又据近年影印的他书赠友人的条幅，“刀丛”也为“刀边”。这说明在发表之前，曾经修改多次。最后这两个字改得发，加重了诗的力量：“刀丛”突出了白色恐怖的严重性；“忍看”则深刻地表现了愤怒之情。鲁迅谈到他的改诗经验说：“等到成后，搁它几天，然后拿来复看，删去若干，改换几字。”

改诗高标准来衡量自己的作品，向高峰攀登，锲而不舍，力求“语不惊人死不休”。

“语不惊人死不休”是杜甫的名句，原诗题为《江上值水如海势聊短述》：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。

老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。

新添水槛供垂钓，故作浮槎潜入舟。

焉得思如陶谢手，会渠述作与同游。

首联说他自己平生追求的是佳句，呕心沥血锤炼词句，创作的诗行不出众誓不甘休。颔联颈联是自谦之词，称自己老来随意漫写，写写花草、钓鱼泛舟。尾联表示要与前代成名的大诗人陶渊明、谢灵运一样创作出卓越的诗篇。

只有用高标准来要求自己的创作，以“语不惊人死不休”的攀登高峰的精神来自我激励，才能不懈地个性自己的作品。那些写诗不求深造，只是凑凑篇数、附庸风雅的人，是不肯尝尽艰辛反复个性自己作品的。

有一段诗坛轶事。传说唐代著名诗人高适，路过杭州清风岭，在一寺院僧房壁上题诗一首：

绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳，

前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。

他离寺后在路上反复琢磨，发觉诗中有一句不妥：当地月落江水就随潮而退，只剩半江水，写“一江水”是失真的。于是他匆匆地往回赶，想把这个字改过来。他回到寺院，向和尚说明要改壁上题的诗，和尚告诉他，已经有一位官员改过了，那官员还留下话说：“诗很好，但‘一’字不如‘半’字。”后来高适打听，替他改诗的原来是当时大诗人骆宾王。

没有这种“一字不苟”的严谨的创作态度，改不出优秀的诗篇。

改诗要精益求精，听取读者的反映，虚心采纳他人可取的意见。

毛泽东锤炼字句，个性诗作的事例对我们也很有启发。从现存毛泽东手迹来看，他的诗稿圈圈抹抹，有些诗稿誊清之后又圈抹，这说明他有精益求精的精神。据一些老同志回忆，毛泽东常把他的诗稿抄誊给诗友们看，共同研讨，一些老同志原来看到的清稿，与合集出版的本子相对照，又有了改动。根据这些老同志回忆，下面抄录几条：

七律《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”两句，原来是“红雨无心翻作浪，青山有意化为桥”，将“无心”改为“随心”，突出“红雨”所象征的时代；将“有意”改为“着意”，显得深刻生动有力。这都是“诗眼”。

七律《登庐山》：“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋”，“旋”字原是“盘”字，将“盘”改为“旋”，既与出句“飞”相呼应，“旋”更突出动态，“四百旋”比“四百盘”生动得多，更把庐山写活了。

七律《长征》在30年代就已经流传了，到处有手抄本，颈联出句“金沙水拍云崖暖”，原来流传的抄本作“金沙浪拍悬崖暖”，1957年正式发表时改了过来，作者自注说：“这是一位不相识的朋友建议改的。他说不要一篇内有两个相同字，是可以的。”这种虚心采纳各方面意见，使自己作品精益求精的态度，我们应该好好学习。

陈毅与几位老帅常在一起切磋诗艺，从毛泽东给他的信来看，他也是毛泽东的诗友，毛泽东评改他的诗。他在1938年写过一首七绝《卫岗初战》：

弯弓射日到江南，终夜喧呼敌胆寒。

镇下城下初遭遇，脱手斩得小楼兰。

这首诗写出了新四军抗日进军江南初战告捷后的欣快心情。以原稿手迹对照，前两句原来写作“故国旌旗到江南，终夜惊呼敌胆寒”，初稿出句显得平平，改为“弯弓射日”突出了时代特征（“日”字双关），又生动形象；对句将“惊呼”改为“喧呼”，描绘了我军游击战术（趁敌不备的夜袭）的胜利，意境深厚了。

诗写成之后，不妨拿给诗友们看看，互相切磋，采纳好的意见，把作品改得好一些。那种“老子的诗天下第一，一个字也不许动”的狂妄态度，应该鄙视。

新格律诗的现状及发展

郑伯农

一

诗歌一经诞生，就和音乐结下了不结之缘。墨子说：“歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。”《诗经》中的风雅颂，都是可以入乐的。后来，一些文人诗主要供阅读和吟诵，可以不必引吭歌之，但也要具有音韵和节奏的美。所以，古典诗词都是讲格律的。前人把诗歌称为韵文，把无韵的其它文体统称为散文。这个传统沿续了两千多年。从诗经、楚辞、乐府，到律诗、宋词、元曲……诗歌的内容与形式在不断发展变化。不论怎么变，传统诗歌从来没有废止过格律。

上个世纪第二个十年，中国诗歌发生了一场破天荒的大变革：新诗诞生了，旧体诗词在相当程度上受到了冷落。新诗之新，首先新在内容上。科学与民主的思想，个性解放的思想，大踏步地进入诗歌园地。同时，诗歌的形式骤然大变：自由体横空出世，几千年来伴随着诗歌成长的格律，被一些人彻底扬弃了。胡适称之为中国历史上的“第四次诗体大解放”。而高举反格律大旗的，正是这位名噪一时的胡博士。

1919年3月，胡适编成了由他创作的我国第一本新诗集――《尝试集》。同年10月，他撰写了系统阐述诗歌见解的署名论文：《谈新诗――八年来一件大事》。在胡适看来，中国的古典诗歌已走到穷途末路，传统格律已成为绞杀诗情的绳索。因此，新诗应当打破一切文体上的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”胡适也承认“音节”对于诗歌的重要性，但他认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于平仄，也不重要”。胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。他用了“决不能”这样斩钉截铁的词汇，彻底宣判了绝句与律诗的死刑。人的这施展文章还拿自己写的《应当》一诗和古典诗词相比较，认为前者高明后者蹩脚。胡适大言不惭地写：“这首诗（指胡

的《应当》）的意思和神情都是旧体诗所表达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我――也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出吗？”

我们考察旧体诗词的历史命运，不能不回顾八十多年前那场诗歌革命，也不能不回顾胡适的那篇大文章。《谈新诗》不仅系统阐述了胡适个人的诗歌主张，也代表了当时相当一批同道者的看法。后人称之为诗歌革命的“金科玉律”（朱自清语），曾经对诗歌的命运产生重大影响。应当承认，胡适这篇文章的主流是积极的，适应了反对旧文学提倡新文学的时代需要，体现出冲破思想枷锁的理论勇气。但它的缺失也是无须隐讳的。正中毛泽东指出的，五四运动的许多领导人物没有历史唯物主义的批判精神，使用的是“形式主义的方法”，“所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好”。对古典诗歌的诗词格律的否定，就是这种形式主义的典型表现。胡适提倡白话文，为新诗的出世鸣锣开道，这个功劳是不可抹杀的。但他在呼唤新生事物的时候简单地排拒传统，又给新诗的发展带来了隐患。格律诗的长期不受重视，表现新内容的旧体诗长期被拒于新文学的门槛之外，和当年“文学革命”、“诗歌革命”中的偏颇是有关系的。

二

诗歌革命之后，自由诗像雨后春笋一样蓬勃兴起，成为我国文艺生活的一道重要景观。尽管自由体有这样那样的不足之处（例如不够凝练，比较散漫，缺乏形式美，难记难诵，等等），但它毕竟适应了时代的需要，对民族精神的发展与提高起了重要作用。“不拘格律，不拘平仄，不拘和短”的自由体已存在了近一个世纪，一直拥有自己的作者和读者，也产生了不少优秀的代表作。这说明了它有存在的理由、存在的价值。可以说，对于中国诗坛来讲，20世纪是自己体大放光彩的世纪，是自由体扮演诗歌主角的世纪。

承认这一点，并不意味着20世纪的中国诗坛只是一花独秀。如果认真考察实际的文艺生活，就不难发现，即使在新体诗蔚为大观的20世纪，民歌和旧体诗也一直在与时俱进，形成三足鼎立的局面。

关于民歌，无需笔者多费笔墨。百年以来，不但民间涌现了大批新歌谣，而且文人们也不断采用民歌体酿制新作。特别是抗日战争爆发和延这文艺座谈会之后，为适应文艺深入群众的需要，进步文艺工作者大力学习民间文艺。李季的《王贵与李香香》、阮章竟的《漳河水》等，都是举世公认的采用民歌体的佳作。

至于旧体诗，创作数量和创新力度都很大。新文学运动的重要代表人物，如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、老舍等，都是格律诗的高手。鲁迅的旧体诗，其影响决不在他的散文之下。像“横眉冷对千夫指，领会首甘为孺子牛”，“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”，已经成为国人皆能诵的警句。建国之后，出版了不少革命烈士和老一辈革命家的诗歌，其中绝大多数是旧体诗。人们品味之后不难发现，许多佳作的思想境界和艺术感染力，决不比同时代的优秀新体诗逊色。陈毅的旧体诗词就是绝妙的创新。特别是毛泽东诗词的公之于众，引起举世惊讶。其气魄之大、时代精神之昂扬，不但自由体的大师们难以与之匹敌，古典大师中也鲜有与之比肩者。

如果说，对于民歌体的新诗，文学史家们还寄予一定的关注，那么表达新内容的旧体诗，早长期没有进入史家的视野。翻翻现当代文学史，讲到诗歌时，论述的几乎都是新体诗。对于鲁迅的小说、杂文、散文，一般的文学史著作都有专门的论述，惟独不讲他的旧体诗，顶多在讲到鲁迅的思想发展时，引几句诗作为例证。仿佛新格律诗是老古董，仿佛热衷于格律诗的者是附庸风雅，不能算作文学创作的正宗。对此，人们不能不提出这样的问题：表达新内容的旧体诗算不算新文学，它应否在新文学史中占一席之地？

胡适把文学革命的目标定为创造新的文体，即“国语文学――活的文学”。他认为诗歌革命要从“语言文字文体方面的大解放”着手。“新诗除了‘新体的解放’一项之外，别墅我他种特别的做法。”一句话，凡是白话文、自由体，就是新的；凡是文言文、格律体，就是旧的。在他的影响下，康白情甚至说：“新诗和旧诗，是从形式上区分的……把东洋旧时讴歌君主、夸耀武士的篇章，用新诗底形式译出来，我们都不能不承认它是新诗。”胡适不懂得，旧瓶可以装新酒，新瓶也可以装旧酒。他也不懂得，艺术形式具有很强的继承性。他们不是从思想内涵和艺术形象上去划分新旧，而是单纯以形式区分新旧。这种观念影响了我们八十多年，现在到了认真对它进行反思的时候了。

三

旧体诗的再次掀起高潮，是在新时期。1976年的天安门诗歌运动，敲响了“四人帮”覆灭的丧钟，拉开了新时期文艺的序幕，也宣告了中华诗词的复兴。值得注意的是大部人作者并非文学圈中人士，而是普通的干部群众。这说明了发展诗词在群众中有很深的根基。天安门诗歌之后，旧体诗词的创作势头一直没有减弱。1987年，在北京成立了中华诗词学会，这是建国之后第一个全国性的诗词团体。目前，学会已有会员8000余人，团体会员200多个，开展着丰富多彩的诗词创作与研讨活动。由学会主办的《中华诗词》，发行量逐年攀升，现已成为全国发行量最大的诗歌刊物。据统计，目前网上发表的文学作品，第一位是小说，第二位就是格律诗，作者和读者量都大大超过了新体诗。

六十年前柳亚子先生曾经说：“……旧诗，只是一种回光返照，是无法延长它底生命的。”“我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆地肯定说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人，著名的旧体诗家。连他都觉得旧体诗没有前途，可见人们对它的偏见有多么深。六十年的时间过去了，诗词不但没有断子绝孙，而且赢来了新的大普及大发展。历史是公正的，凡是对人民有用的东西，最终都不会被历史所淘汰。中华诗词有三千年的传统，它需要不断进步、不断革新，但它的生命是不会终止的，因为人民需要它。

现在，格律诗的发展势头很旺。对此，应当采取什么对策？我认为，首先要肯定它，支持它。也就是说，要排除偏见，承认它在人民文艺生活中应有　的地位。近来歧视旧体诗的人逐渐少了，但也存在着一些问题。不久前，诗词界的同仁们提出，格律诗要“三入”，即入史、入校、入奖。入史，就是文学史不能只讲古代诗词，也要讲当代的优秀诗词；入校，就是学校不仅要讲古今优秀诗词，也要给学生传授有关诗词格律的知识；入奖，就是国家级的诗歌评奖不能只评自由体，也要评格律诗。“三入”的提出，说明我们对旧体诗还有某种不公之处。在对待民族传统艺术形式方面，我们应当向姐妹艺术学习。戏剧界可以一视同仁地对待话剧和戏曲，美术界可以一视同仁地对待油画和国画，我们为什么不能一视同仁地对待新旧体诗？好诗的标志不在于是自由体还是格律体，只要有真挚的感情、积极的思想、美好的意象，又具有可诵性，就都是了诗。新旧体诗不是你死我活，此消彼长的关系，而应当互相竞赛、互相学习、互相补充、互相促进。诗歌要百花齐放，首先就要做到新旧体的同荣并茂。如果只是一种文体独耀高丘，那还叫什么百花齐放？

一方面，要给格律诗以公平的待遇，为它创造良好的生长条件。另一方面，诗词界也要努力克服自己的短处，不断提高创作质量。有关诗词格律的书秀多，有些规定确实过于刻板，过于繁琐。我们要追求格律美，又不能足适履，被格律所框死。现在诗词创作的数量很大，出类氕拔萃的只是很少数。如何促进精品的产生，如何做到雅俗共赏，这些问题已经很迫切地提到诗词界面前。总之，要多做诗词的评介、普及和群众化的工作，使其在普及的基础上不断提高，使这朵历史悠久的艺术之花越开越鲜艳。

浅谈现代诗词写作

一、 内容方面：

现代诗词，应当有新的内容，新的思想感情，新的意象意境，有区别于前代的现今时代色彩和生活气息。题材多样化，写前人没有写过的有意义的事物。如朱德《寄语蜀中父老》：“伫马太行侧，十月雪飞白，战士仍衣单，夜夜杀倭贼。”写八路军在极其艰苦的条件下抗日；叶圣陶《采桑子》（二首选一）：“扎兰屯爱无边绿，榆柳虬枝，扬树高姿，静映清溪尽倒垂。 塞垣八月吹飞絮，淡影轻移，飘坠涟漪，错认江南四月时。”写扎兰屯的自然风光和新貌。聂绀弩的《清厕同枚子》：“君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑肯便饶？”写“君自舀来仆自挑”，更是前人从来没有写过的事情，表现知识分子在惩罚劳动中的豁达胸襟和济世夙志，尤为新颖。当今有层出不穷的许许多多的新题材没人写过。

贯注新的思想感情十分重要。古人写秋景，多半是衰飒冷落，即使有写得明朗而又有生气的（如杜牧《山行》），也不如毛泽东《沁园春.长沙》的景物繁丽，气象阔大。此词由景及人，追忆同学少年在此度过的峥嵘岁月，表达的壮志豪情，情景交融所形成的意境，是前所末有的。

松，是千年来文士惯写的题材，不外傲骨凌霜、岁寒后凋之类，陈毅的《青松》增加了新意――“要知松高洁，待到雪化时”。王昭君，历代词人反复咏叹，几乎都离不开她个人身世和悲苦，翦伯赞以他史学家的大视角，在《题昭君墓》中：“武汉雄图载史篇，长城万里遍风烟。何如一曲琵琶好，鸣镝无声五十年。”肯定和番对国家的重大意义，笔调明快爽朗，一反前人的凄怨悱恻。

言志抒怀，只要切人、切时、切事，一般就可以写出特色，写出有别于他人作品的新意。如鲁迅的《自嘲》：“运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”反映了他在险恶的环境里所抱的决不妥协的战斗态度。王力《春日未名湖散步》：“明湖冰已化，芳竹绿初匀。风卷波纹细，春催柳色新。艰难黄卷业，寂寞白头人。惆怅桑榆晚，蹉跎惜此身。”反映了“文革”十年踌躇后一个学者的惆怅心情。

二 、 语言方面：

现代诗词，除了继续使用古代还有生命力的精粹的语言以外，要注意雅俗结合，融入时语口语，使之新鲜、活泼，不用僻典僻字，最好能做到语浅情深，雅俗共赏。

鲁迅的诗，语言熔铸古今，雅俗浑成，深刻、隽永。如《自嘲》中，因在白色恐怖下常遭压迫，所以比作“运交华盖”，又比作“漏船载酒”，时有沉没的危险。“千夫指”、“孺子牛”，都有出处。《汉书.王嘉传》：“里谚曰：‘千人所指，无病而死。’”《左传.哀公六年》：“鲍子曰：‘汝忘君之为孺子牛而折其齿乎：’”但不知出处的读者，也能读懂诗句，让人不觉其用典。“翻身”、“碰头”、“破帽”，是口语词，末两句全属提炼的口语，比普通口语悦耳动听，又含蕴有味。此诗可称雅俗结合的范例。

诗词语言，要雅而不腐。如唐圭璋《卜算子.星子秀寺云海》，用的都是“雅言”，但是摒弃的那些艰涩古奥的词语。“风挟白云飞”，用一“挟”一“飞”，写活了庐山云流，并把无形无影的风变成有情有意、可见可感之物。云海消失，不说“但见”苍松与嫩篁，而用“拭净”，使人感知云气的湿润，云也成了多情之人，爱山、爱松、爱竹，因而来“拭”，“拭净”了就走。结句“映得征衫绿”，既交待以上是自己来此旅游所见，又进一步写出秀峰寺一带山色之苍翠欲滴。字少意多，足堪回味。

诗词语言，又要俗而不庸。聂绀弩《清厕》诗的“高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢”，两个名词性的句子，极其简练而又生动地写出了两个老知识分子掏大粪的状态和心情，幽默多味。启功词全用洗练的口语，不避“瞎子点灯白费蜡”等俗语，还加“硬化”、“毫升”、“颈椎”、“牵引”等科技名词，充满谐趣，别具一格，表现了他豁达的心胸，给人的感受是丰富的。

诗词语言，是最精纯、最美妙的语言。精炼，形象，和谐，情浓，味永。要求一以当十，意馀言外。不能干巴说教，意随词尽；更不能生涩不通，杂糅填塞。

三、 格律方面

遵守诗词格律，平仄、对仗和用韵，都应合乎规定。没有格律即不为诗词，即使写作古风，仍有一定格律。[就算是写一首上档次符合中华传统文化的现代诗歌最起码要有韵脚，例如：“总想对你表白，我的心

情是多么豪迈，总想对你诉说，我对生活是多么热爱。……带领我们走进新时代。”(用平水韵去声的“十一队”入声的“十一陌”韵；按现代汉语采用ai韵）]如于右任《望大陆》：“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！”一般偶句用韵，平仄韵不混押，韵部不乱。

诗用《平水韵》，词合《词林正韵》，这是传统习惯。由于语言的发展变化，旧韵不完全符合现代的语音实际，越来越多的人主张用新韵，即以普通话、现今《新华字典》的字音定平仄声调和押韵，不拘泥于旧韵。如1952年田汉《赠盖叫天》绝句：“争看江南话武松，须眉如雪气如龙。鸳鸯楼上横刀立，不许人间有大虫，”该诗东、冬通韵。1960年陈毅所写《青松》：“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”旧入声“直”竟与平声“时”押韵。1973年启功所写《渔家傲》其一：“眩晕多年真可怕，千般苦状难描画。动脉老年多硬化。瓶高挂，扩张血管功能大。 七日疗程滴液罢，毫升加倍齐输纳。瞎子点灯白费腊。刚说话，眼球震颤头朝下。”其二：“痼疾多年除不掉，灵丹妙药全无效。自狠老来成病号。不是泡，谁拿姓命开玩笑。 牵引颈椎新上吊，又加硬领脖间套。是否病魔还会闹？不知道，今天且唱《渔家傲》。”此作全用新韵，“滴”、“白”作平声。（只“疾”仍照旧韵作仄声不妥。）旧韵的一统天下，已经开始并将逐渐变成新旧韵两制并行。

诗词平仄格式应当严守，但是严中有活。词调，常有一调多体，字数有出入。《沁园春》第二句定格是“仄仄平平”（首字可平），毛泽东此词此句，《雪》是“千里冰封”，合定格；《长沙》是“湘江北去”（平平仄仄），便不合定格。虽未合定格，但又合乎平仄成双交替的普遍规律，读来仍觉顺口悦耳。

初学写作诗词，应当懂得格律，不妨严守格律。在掌握格律之后，再讲严中有活，方能活而不乱。新旧两种韵，都要了解，熟练掌握其中一种。不守格律（指灵活运用）和不懂格律是两个概念，一切认为格律是枷锁是陈规陋俗的人绝对不会写出好诗词。

现今写作诗词，容易出现三种偏向：一是重格律、轻意境，以为合乎平仄韵部等规定便是诗词。其实不然。常见不少作品徒具诗词之形，而无诗词之魂，须努力提高。二是崇古、仿古、泥古，陈词旧调多。因为学习诗词的范本就是古代作品，“老师”是古人，所以习作很自然地雷同于古人（有些诗词一看就是仿效古人写的，初学者可以这样做，但不能老是依照古人的手法写。开句玩笑，如果这样每人手里有几本古诗词书籍，翻开换几句话，或换几个字就可以写一首相当不错的所谓诗词）。初学阶段可以如此，长此以往，能入不能出，创作断无成功。三是概念口号充斥，以为时代感和思想性强，实是有意无象，即使有形象，也是沿袭人们用滥了的已唤不起多少美感的形象，如“三中”、“两制”、“东风”、“红旗”等。（此类词语不是完全不可用，贵用得其妙，也难用得其妙）

事物都有一个发展、成长的过程。诗词也是从无定格到规定格律的，这是我们民族的宝贵文化遗产。当然，任何事物都在发展，诗词格律也要改革。但是，写诗词务必先学习格律（一些写现代诗歌的大诗人，他们的古诗词功底也是相当扎实的）。有人将讲诗词格律要不断改革，又何必学习格律这劳什子？多此一举，作茧自缚，持这种观点的人，大多诗词功底太浅，对诗词格律改革要改什么一无所知，只是在一种浮薄燥进的心态驱使下，不肯下死工夫，企图抄袭捷径而已。这和新诗界喧嚣一时的的现代派诗人的心态有些类似。在诗词界这些人为数甚少，影响微弱，表现也并不强烈，甚至有些人只是秘而不宣，但这种观点代表了一种倾向，会误导诗界的学风，对诗词真正的改革创新，也会产生不良影响，我们尤应正视。无他，讲清一个道理就行：不入虎穴，焉得虎子？不先知敌，安能制胜？不先掌握诗词，弄清其腠理，改革创新从哪儿下刀？所以诗词格律不能不遵守。我们要扎实诗词功底，方能写出好作品。习作不成功不足为病。勇于实践，勤于学习，登堂入室，自成一家，古今都不乏其人。

附录1：现代诗歌常用的压韵方式

现代诗歌是否不讲韵脚呢？其实不然。纵观各大家诗作，可得出以下几点看法，一般现代诗歌有的韵脚比较稀，但决非不讲，大家可以细心揣摩各大家手笔无非采用以下几种押韵方式，即便一些中长篇的散文诗，由于韵脚分布过疏且频繁交错转韵，看起来好象不讲究什么韵脚，犹如散文一样，其实您没有仔细读她而已。下面例举几首现代诗歌佳作的步韵方式供参考。

1、隔句韵（逢双押韵）：

真理有时象无花果，

静悄悄，萌生于树叶之[间]。

它和树叶一样是绿的，

并不红得耀[眼]。

----节选 刘公《关于真理》

2、排韵（句句押韵：

清明[节]，失明[节]，

田地黯然泪不[绝]。

献君泪如[雪]。

---节选《天安门诗抄》

3、交韵（单句和单句、双句和双句押韵：

总得叫大车装个[够]，

它横竖不说一句（话），

背上的压力往肉里[扣]，

它把头沉重地垂（下）。

---节选臧克家《老马》

4、抱韵（首句和尾句是一个韵，中间抱着其它韵）：

游人冒着料峭的寒意低[回]，

漫空里不见一丝云（彩），

漫空里画出无限阴（霾）mai，

青鸦也跨这萧凉的海天[飞]。

---节选蹇先艾《雨晨游龙潭》

5、换韵：

我们都是神枪手，

每一颗子弹消灭一个敌[人]，

我们都是飞行[军]，

哪怕那山高水又[深]。

在那密密的树林（里），

到处都安排同志们的宿营（地）。

..........

没有吃，没有[穿]，

只有那敌人送向[前]；

没有枪，没有（炮），

敌人给我们（造）。

我们生长在这〈里〉，

每一寸土地都是我们自己〈的〉，

无论谁要强占去，

我们就和他拼到〈底〉。

---节选贺绿汀《游击队歌》

6、多字韵：

成天儿车灯车把且擦且不[完啦]

我说：“飞毛腿你怎么不擦擦[脸啦]

可是飞毛腿的车擦得真够（亮的）

许是擦得和他那心地一（样的）

---节选文一多《飞毛腿》

附录2：现代诗歌平仄的初步调研

诗歌唱词都是要上口的，只要一上口实际调值的平仄区别就进入音感，否则诗歌和散文将如何区别（富有诗意的短文不等于就是诗歌）？请看下句末字平仄对立的示例：

鸟吞小石子可以磨食品（仄），

兽畏火、人养火乃有文明（平）。

与太阳同起同睡的有福了（仄），

可我赞美人间的第一盏灯（平）。

-----卞之林《第一盏灯》

谚语大多讲求这种方式的平仄对立。如：

无丑不显俊（仄），

无咸不成甜（平）。

散文中的对偶句也有这种方式的平仄对立。如：

刚做新鬼（仄），便“膏虎牙”（平）......

------鲁迅《热风.估<学衡>》

值得一提的是，有些诗人还在新诗句中成功地运用了平仄对立。请看贺敬之《桂林山水》开头的四行：

云中的神啊，雾中的仙，

神姿仙态桂林的山（平），

平平平仄仄平O平）

情一样深啊，梦一样美，

如情似梦漓江的水（仄）！

（平平仄仄平平O仄）

前后两句感叹，末尾平仄对立：前一个感叹末尾用的是平声；后一个感叹，末尾用的是仄声。此其一。再看二、四两行，除了衬字“的”不算，“神姿仙态桂林（的）山”和“如情似梦漓江（的）水”是两个十足的七言律句。此其二。王力先生说得好：“我们并不是说每一首新诗都要这样做，但是当一位诗人在不妨碍意境的情况下能够锦上添花地照顾到语言的形式美，总是值得赞扬的。”

至于对联，讲求平仄对立的示例不胜枚举。如：

年年物阜神州乐（仄）

(平平仄仄平平仄）

瑞雪红梅万户春（平）

(仄仄平平仄仄平）

诸如此类，不就是反映在现代创作中的音系的平仄吗？真是旋律抑扬，美在其中！当然，现代诗歌、唱词不必拘泥旧体诗的格律，不过注意语言的平仄协调也确实很必要。尤其是歌词是要谱曲的，有的歌词之所以不易谱曲，从音理角度究其原因不能说和平仄失调无关系吧！即使写散文，也应讲究语言的声律美，注意语言的平仄协调。老舍先生认为：“尽管我们是写散文，但对声律的美也应注意。”他说：“我写散文上一句是'了'字结句，因为'了'是仄声，第二句我就用一个平声字。这样的白话文念起来就好听。候宝林的相声之所以好听，就是他有语言声之美。有的同志认为平仄非常难分，其实不难。凡可以拉长声的就是平声，不能拉长声的就是仄声...............其实说到底，讲究平仄也是一种修辞手法，是使“辞”的声音调整而美化，修辞学上应该有其地位。倘若给它一个名称，不妨就叫“平仄格”，陈望道谓之“平仄律”。

摘自《古今诗歌韵律》一书

--------------汉语大词典出版社出版（程观林著）

既然叫诗必定有一定的章法，平仄、步韵（其中讲究交韵、抱韵、换韵、多字韵）。诗歌同文章最的的区别就是采用形象思维，不能直白，讲究赋、比兴，夸张、比拟.......等手段都可以使用，就是不能采用一味逻辑思维的方式来写诗（叙事诗也在其例）

传统诗词与平水韵

肖甫春

有人称近体诗词为旧体诗词或古诗词，有人叫它传统诗词。我们认为称近体诗词为传统诗词比较客观。

很多人写传统诗词，爱押古韵――平水韵。平水韵起源于隋朝陆法言著的《切韵》，《切韵》本是“欲广文路，自可清浊皆通”，即辨析语音，纠正方言的书，并非韵书。唐朝的《唐韵》是为陆法言《切韵》增字加注而作，于是成了官方规定的作诗必须照此押韵的权威性的韵书。宋朝在此基础上颁诏修韵，主要是也增字加注，并按四声诗韵细分为二百零六韵，改称为《广韵》，金代官方对《广韵》又作了一些修改，因其初刊于平水（今山西新绛），故称为《平水韵》，《平水韵》并没有按照当时的口语对《唐韵》、《广韵》作根本性的修改，只是将唐以来就规定可以“同用”的韵目，名正言顺地加以合并，从而将《广韵》的二百零六韵减并为一百零六韵，于是唐宋时期按口语不断变化，介是从杜甫到现代一千多年来诗人们所作的近体诗，所押的基本上都是平水韵。

现代人写传统诗词押平水韵，至少有两大弊病：　

一、平水韵是按照一千多年前的隋唐时代文学语言的音系规定的音韵，没有随着语言的变化而变化　，因此，有些早已混同了的韵，按它的规定还得分押，例如阳韵和江韵；而有些按照现代音读起来很不合谐的韵，按照它的规定还得那样押，例如，用鱼韵中的带韵母U的字（书、初等）和带韵母V（淤）的字（居、虚等）押韵的诗，让人听起来感到很别扭，至少让人感到有点用韵不严。尤其是有

些字的韵母已经完全变了。例如“远上寒山石径斜”的“斜”字，古时读“侠”，按今天普通话读成“协”；“嫁与弄潮儿”的“儿”字，古时读“泥”，按今天普通话读成“儿女的儿”，等等。然而按平水韵，今人写近体诗还要用过时的古韵，这样用普通话读来势必就不押韵了。

二、按照押平水韵，有些字本来读平声，例如“青鸟殷勤为探看”、“青霭入看无”等句中的“看”字，原读平声（刊），后来变成了去声，但意义词性都不变。今人写近体诗还按平声用，这样用普通话读起来势必平仄不符，缺乏抑扬的美了。特别是平水韵讲究入声字，这对于某些说南方方言的人或懂古汉语音韵的学者没啥，“百里不同音，千年不同韵”。我国现在还存在着不同的方言区，南方的某些方言中还保留着较多的古音，还有入声，还能把“中华好大国，偷尝两块肉”，读成阴平、阳平、上声、去声、入声，可是用北方话读，就不行了，就非把入声的“国”读成阳平、把入声的“肉”读成去声不可。因为北方话早已没有了入声。北方人用平水韵写诗，虽然让人感到与现代汉语有些不符，但这还无所谓，可是若讲究入声字，就有点食古不化了。这入声字你怎么读？用北方话根本读不出入声，因为早在元朝周德清的《中原音韵》中就提出了“入派三声（平、上、去声）”。也就是说，元曲则依金元时代的中原语音，没有入声，入声字已经分流到平、上、去三声之中了。其实，根据宋人词韵，夏承焘则认为入派三声之例“不始于元曲，宋词实以有之。”（1）而到了1924年“国语统一筹备会”更通过了取消入声字的决定，完全改为以北京语音为国音的标准。如今要想读入声字，就只好用南方的方言。在北方话里夹带南方的方言，“纸上谈兵”还行得通，一变成口语就非变成南腔北调不可！有些人好讲发扬民族文化传统，可传统的吟诗唱诗不仅绝大多数的诗人不会，甚至绝大多数写传统诗的人连听都没听到过，于是只好朗颂古诗词，良颂古诗词用的是普通话，这岂不自相矛盾？在普通话中，早已“入声分到四声来”了，用普通话根本读不出入声，硬要读成入声，只好像1921年赵元任发音的《国语留声机片》那样：阴阳上去一律照北京语音，而入声则以南京语音为标准了。如此一来，岂能不南腔北调？

李白杜甫的诗，我们今天读了能听懂，那是古诗今读。假设我们现在能听到李白杜甫吟诗，大概就会不知所云，因为那是地道的十诗古读。“古今言殊，四方谈异”。不要一写传统诗词，就学南方腔，就拿古人调，学的结果只能是不伦不类，真是“笑死人，白面书生假斯文”。方言并不那么好学，比喻吴方言吧，地道的昊方言一般北方人根本听不懂，更不是一下子就能学会的：古音韵学也不是那么好学的，绝非查一下古音韵书就能掌握得了的，非下一番苦功不可。不下一番苦功，学点皮毛就自以为得了真传，其结果恐怕是经不起推敲，只能是“半瓶子醋”，让人贻笑大方。现实上有些北方人写诗名誉上用平水韵，其实只是韵脚上用字查查古韵书，而诗词中的用字我是用现代汉语的音韵（这样的例子很多），结果不伦不类。学习传统诗词要批判继承，不要率由旧章。“风物长宜放眼量”，写传统诗词也要有发展眼光，要与时俱进，顺应潮流。即使不注重推广普通话，也总不能本是北方人，说着普通话，一写传统诗词就连现代汉语都不要了，甚至舍弃现成的科学的汉语拼音方案而不用，逆潮流而动，刻意去学南方腔和古人调。正如周德清在《中原音韵.正语作词起例》中批评“平水韵”时所说：“泥古非不达时变”。

总而言之，某些说南方方言的人写传统诗词不妨使用古韵，搞文艺创作吗，用方言未尝不可，但既须标上“古韵”，更不宜提倡，特别是不懂古汉语音韵的北方人绝不应用古韵。

对待传统诗词，我们应该向孔子学习。《论语.述而篇》：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼皆雅言也。”东汉郑玄注：“读先王典法，必正言其音，然后义全。”所谓的“正言其音”，也就是发标准音、说共同语。先秦时期，“五方之民，言语异声。”（《礼记.曲礼下》）不同的地域存在着不同的方言，孔子是鲁国人，平时说话用的是鲁国方言，但在读《诗》《书》和行礼的场合，就全都使用共同语――“雅言”了。雅言和普通话是一脉相承的。张德鑫说：“周、秦后随着改朝换代及京城的迁移，雅言的基础方言亦随之不断被重新‘雅正’变化，但仍以各代京城语言为标准语。如秦、汉之关中话、唐之长安话、宋之汴梁话等，先后为各代之标准雅言。金、元明、清皆定都北京，全国通用的雅言自然非北京话莫性了。故‘雅言’即后之‘官话’、‘京腔’、‘普通话’。”（2）统而言之，孔子在读《诗》《书》等时用“雅言”，也就是今天所说的“普通话”。因此，我们写传统诗词，无论是南方人还是北方人，都应该以“子所言雅”为榜样，与时俱进，说现代汉语的普通话。传统诗词不是古汉语的专利，它既然要发展，就必然要用现代汉语的普通话。全国都在推广普通话，学习和使用普通话既有权威性又有普遍性，因此绝不能在传统诗词上出现空白，绝不能一写传统诗词，就不要普通话了，甚至连现代汉语也不要了，而去学习上千年前的古汉语。这样势必脱离时代，脱离大众，更不用说什么时代性和大众性了。

我们必须把诗体和诗意分开，诗体表现为语言的形式美，诗意表现为语意的形象美。语言的形式美是技术性的，只有语意的形象美才是艺术性的。无论是新韵、旧韵，还是诗、词、曲格律，都是语言的形式美，都是技术性的。例如，近体诗的语言形式美讲究整齐的美（对仗）、抑扬的美（平仄）和回环的美（押韵），假设我们严格按照近体诗格律，完全用抽象的概念写一首既对仗、又符合平仄和押韵的韵文，难道它就是一首近体诗吗？不，绝不是，因为它只是形式化、概念化的产物，而没有语意的形象美，所以是没有艺术性可言的，只能是“顺口溜”。

写传统诗词用现代汉语的新韵，这不是不要传统的诗词艺术，而是语言技术现代化。只有用现代化的语言技术，才能更好地继承和发展传统诗词艺术！因为用现代汉语的普通话作诗，既符合现代人的语言实际，又和《汉语拼音方案》的四声相吻合，根本用不着查什么韵书，遇到叫不准的字，查查《新华字典》或《现代汉语词典》就行了，如此扬长避短，与时俱进，何乐而不为呢。

至于诗歌的声韵，早期的《诗经》，本是“矢口成韵”，又经乐师“比其音律”；战国楚辞，其“顿挫悲壮，或韵或否”，皆依“楚声”；汉乐府更是“采诗配乐”。到了东汉末年才出现反切注音法。反切的运用为识别字音创造了便利条件，使古人对汉语声韵及其类别逐渐有了明晰的认识。但直到“字母”的产生“反切”才算完备。陈澧《东塾读书记》：“自汉末以来，用双声叠韵切语。韵有东、冬、钟、江之目，而声无之。唐末沙门始标举三十六字，谓之字母。”“字母”又称“守温字母”，为唐末僧守温之首创。即使“字母”也不是确定的音值符号，而是用不固定的音类符号，即用表示音节的汉字来代替。这就是说，反切不是用确定的音值符号表示声母和韵母，而是用表示音节的汉字来代替，即用上下两个汉字来拼切另外一个汉字的读音，上字只取其声，下字只取其韵、调；上字的韵、调和下字的声都是多余的东西。虽然，字母的制定使反切注音法趋于完善，但是其用字还很纷繁庞杂，宋朝陈彭年等人奉诏修成的《广韵》，所用于反切的上字就有450个，下字还有1240多个。这种注音方法很不易掌握。因此，要想知道一个字的声调和韵母，最简便的方法是查韵书，于是先后产生了《切韵》、《唐韵》、《广韵》和《平水韵》系列，韵书将所有的字按声分韵，每个字的声韵一目了然，这比通过反切方法现查字的声韵方便得多。然而，自从1913年，“读音统一会”按照标准国音的音素制定了《注音字母》，1918年由教育部正式公布并在中小学校普遍推行，对于普及汉语拼音知识起到了划时代的贡献。特别是解放以后在《注音字母》的基础上制定的《汉语拼音方案》，更是一种极易掌握的科学而又简单的拼音方法，只要掌握了这种拼音方法，对于汉字几乎一读就知道其声韵了，遇到个别一时叫不准的字，只要查查《新华字典》或《现化汉语字典》就行了，根本用不着再查什么《韵书》，何况所谓的《韵书》还多是按着一千多年前的隋唐时代文学语言的音系规定的音韵，因此，再死守什么《平水韵》就真如元朝周德清所说的那样：“泥古非今，不达时变”了！至少这种画地为牢的作法，也有点守旧的味道。

注释：（1）夏承焘：《“阳上作去”“入派三声”说》，《国语月刊》68期1948.10

（2）张德鑫：《从雅言到华语――寻根探源话名号》，原载《汉语学习》1992年第五期。

写诗先要过三关

诗比起任何文学样式，形式艺术更为见重，而旧体诗与新诗之别，形式艺术是最为显著的因素。撇开世界观、人生观以及素养、性格、志趣、情感种种根本性问题不说，旧体诗作者必须首先着重地掌握形式艺术，这是不言而喻的。对此归纳为过三关。

一、语音关

语音关。也就是格律关，包括平仄律、韵律及体式牌谱，这是旧体诗词形式艺术的基本，以此形成诗词外部结构---即语音流的节奏感、声律感、平衡与参差感等等。这是创作旧体诗词的“天下第一关”，不过此关根本就写不出典型的旧体诗词。这已是共识。可以说至今绝大多数写旧体诗的人都在此关下徘徊，费尽心机。但也因此造成认识上的错位，把它强调到绝对化的程度，以为过了这一关，诗就完成了；反之又认为不合格律就根本不是诗了，须知，诗词也是从无格律演变为有格律的，一些非格律诗流传下来优秀篇章也比比皆是。不错，格律诗词是自唐代以后逐渐成为一种“正统”文人诗词。因这种认识造成的心态，促使许多诗人在格律面前束手束脚，皓首穷径，浪费了不少精力，有的人到底也写不出一首真正的好诗来。如果你偶然领悟一个绝好的句子，因为格律上的原因而放弃他，或换一个、几个字来调整它的平仄而破坏了原意，也实在可惜，在这种情况下可以挣脱格律的约束（但应把握在律诗规则中最忌讳的毛病不能迁就），也不要因为遵循格律而害了诗意。因为格律是最外在的，最易被人察觉、辨别的，因此必须首先纠正上述错位，解除学诗者的紧张、偏执心态。第一关必须过，但“第一”不是“唯一”。过了山海关，长城还有万里长呢。

二、语义关

语义关。也就是文字关，咬文嚼字关。现有几种偏向：1）好古、仿古，专挑古奥僻涩的古文言来用，还有人专爱堆砌僻典，一是认为这才是“主雅”，二是以此炫博。2）无视文法，为了凑五言七言，或迁就平仄的韵律，造句时完全不顾文法，出现我们常看到的“群远足”、“鉴前头”、“兴戍技”、“威却敌”等等句不通、意不明的词句。写旧体诗，因为格律限制，也有的是为了强化弱化表现的需要，错列、省略、变性、假借之类的文学调整，古今难免，有时是必要的，但必须：一注意文法，二符合习惯，不可胡乱堆垛。例如，古人有“风雪夜归人”句，原意是“风雪人夜归”，为了押韵，才将语句倒置，但意思没有变，大家一看就明白，也符合文法。如果为了顾忌韵脚把“杨柳”倒置为“柳杨”、把“山水”倒置为“水山”就未免有些牵强，甚至读起来有些滑稽。3）陈词滥调太多。有几种原因，一是传统积累丰厚，许多词藻已达极致，许多意象已达定格，古诗读多了的人，提起笔来，不假思索便函顺笔而下了。二是约定俗成的社会浒语言的互感互侵。三是政治概念语言及其相沿成习的定格象征语言。这三种语言汇成了当代诗词取之不尽的水库，实在是一种灾难。这也是当代诗词精品较少、许多诗令人感到千篇一律的原因之一。究其根源，还是缺乏独创、首创精神；其次是素养低，掌握词汇少，却又不惯于低头从群众中寻觅；还有就是政治上的余悸，用现成的保险、方便以及炫博等等心理障碍。这是诗人的又一大关，此关不过，哪能写出好诗来呢？

三、语气关

语气关。有位学员，诗词写得不错，格律固然严谨，并且言从意顺，字字到位。据他说，每写一首诗，都要摊牌修改，甚至废寝忘食，还要请教别人，一字一句地推敲、锤炼。在肯定他的上口之余，总觉得有某些不足，味之再三，最后才司察到，是因为太“实”，诗中每个字，都似乎是咬着牙嘣出来的。读去，有金石感，总体效果上却缺乏贯通之气势。譬如农田，泥土太板实，庄稼长出来又瘦又硬，不神气。他前两关是过了，过得挺实在，却没有过好这第三关——语气关！那么，此关怎么过呢？固然要首先注意诗的总体效果，立意新、深，结构顺、达，不要停留在讲究格律和咬文嚼字上；同时，更要注意语言的气势通。怎么能贯通？大而言之，要注意语言的个性化、生活化、大众化，提倡戛戛乎独造，自然便有了神彩。小而言之，就是要注意实字虚字的合理化安排。板实的泥土要掺水掺沙才透气；景物密集的画面，要留出虚白以相补相生，太实太密的诗句，也要加上些虚字来传神，来气势化。在这方面，口语是诗人锻造语气的重要借鑑与源泉。这样，才算走完了长城。

每位诗人，都起码要具有“过三关”的决心、勇气和本领。写每一首诗，都要拿出“过三关”的魄力和耐力。如果诗人们都能以“过三关”的姿态投入创作，以锻炼能力，积累经验，我们诗坛的态势必然会改观，我们必然会看到像长城那样的龙虎之姿、蜿蜒之势的妙篇佳作，风起云蔚于我们的诗苑