张大千为何孜孜不倦仿石涛|张大千|石涛|书画

　　罗 青

　　今年是“东方之笔”张大千先生（1899-1983）诞辰120周年，台北故宫博物院于4月1日至6月25日举办“巨匠的剪影——张大千120岁纪念大展”。世人皆知大千仿古可以乱真，且看知名学者、台北故宫博物院学术顾问罗青先生从美术史的角度，细析大师一生如何创造出“泼墨泼彩”的独门秘笈，以“后现代式”妥协，致力于与古人对话。——编者

　　在中国墨彩画史中，能从与任伯年“对话”开始，上追四王、四僧，又由明元，溯及两宋五代，直入晋唐敦煌的画家，千年以来，只有张大千一人；能够透彻研习五代以后的水墨、墨彩，又能精心发掘晋唐之间的彩墨画法，并将二者巧妙融合为一，创造“泼墨泼彩”之道，充分反映现代与后现代的画家，千年以来，也只有张大千一人。

　　历代大家阐释“仿古”传统

　　中国绘画在唐以前，以“彩墨画”为主，画家打好墨线底稿后，敷以重彩，绘画强调以色彩摹写实境，追求“传物象之神”。

　　唐代王维于八世纪时，主张“画道”以“水墨为上”，以“造理”“造境”为主，追求“传画家自我之神”。两三百年间，水墨大兴，可以运墨而“五色”具，不必依靠色彩，仅以“浓淡干湿燥”的墨色变化，便可得外物之形，畅自我之神。

　　十一世纪初，宋徽宗成立“画学”，提倡水墨青绿设色，合“彩墨”与“水墨”为一炉，以墨为主，色彩为辅，并以“浓淡干湿燥”之法用色，形成“墨彩画”的传统，一直发展至清末民国，至今已近千年之久。

　　仿古本来是墨彩画家的必备之技，六朝谢赫《六法论》，就把“传移摹写”列入习画要件。到了唐朝张璪，提出“外师造化，中得心源。”把单纯的技术磨练提升到画家客观刻划外物、表现思想感情的层次。而王维与苏轼，则更进一步，主张从“心源”出发，提倡“造理入神”，降低“师造化，求形似”的地位，使绘画成为表现画家个人主观情思的媒介。

　　元代赵孟頫，石破天惊，提出画要有“古意”才能成画的新观念；黄公望则以“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”为呼应，在王维、苏轼的理论基础上，把“传移摹写”“造化心源”的信念提升到，与古代大师艺术理念及画法“对话”的层次，率先把文化历史感及“诗文写作法”注入绘画之中，开启了文人画的传统，认为不能与历史对话的作品，无法成画。

　　明代董其昌据“古意”说，特别衍生出“笔墨”论，认为“笔墨”不止是墨色浓淡的技法运用，而且是文化历史的承先启后。指出“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”因为客观山水，没有文化历史意识；而画家“笔墨”才有历史典故的呼应与文化血脉的温度。他特别指出，只有不断与古代大师对话的“南宗”系统，才算有笔有墨。后世所谓“笔墨等于零”的主张，只是无知妄言而已。

　　董其昌为了实践自家理论，超越吴派传统，从元四家上溯董源、巨然，直追王维，开创“因笔墨而生笔墨”之法，使墨彩绘画完全自给自足，不假外求。董氏“笔墨”论，影响巨大，笼罩明清民国画坛近三百五十年之久。

　　仿八大意在探索新路

　　张大千于画，幼承家学，十九岁随二哥张善孖东渡日本，入京都公平学校习染织，为他四十岁之前的仿古时期作品奠定了物质及技法基础。

　　及二十一岁，大千由日本学成返沪，书法拜上海名家曾熙、李瑞清为师；绘画则从勤习任伯年笔法开始，逐渐从四王风格上溯石涛、八大、渐江、冬心。十年之间，他往来京沪之间，仿制诸家之作，可以乱真。尤其是他三十三岁，随张善孖初访黄山，在上海出版《黄山画影》（1931）摄影集后，画法大进，开始建立自家的绘画风格。同时在仿制“黄山画派”诸家之时，可以毫无原画傍依，直接自我作古，师心制作，瞒过当时许多鉴赏名家。

　　张大千的作品，以立轴、手卷、通屏为主，册页作品，数量不多，泰半为花卉、人物杂册；至于山水册页，极为少见，得者莫不视若拱璧。大千山水册页，有许多仿石涛小品，神形俱肖，足以乱真。古董商为得善价，往往将之拆开，将单页裱成立轴，分开求售，利市三倍。

　　笔者所选《瓜皮艇子图》虽然并未注明是仿他最心仪的石涛小品《耕钓深云里》，但却可以显示，三十出头的他，对石师水晕墨章技巧的掌握，已达信手拈来的境地。

　　大千册页中，仿八大者，绝少；而仿八大山水、人物者，绝无仅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青绿设色者，更是难得。以大千《仿八大山水人物册》为例，不但设色，仿八大款，而且还补题大千款识，真是稀若星凤。