米芾的笔法，博采众长

《蜀素贴》为墨迹绢本，也陈拟古诗贴。其诗文有八首，内容为游历和送别。其先后被包括项元汴、董其昌在内的众多名家收藏。

米芾说自己学习书法先是集古字，博采众长，然后融会贯通，自成一家的。那么，我们来看看《蜀素贴》到底包含了哪些名家法书的成分。

米芾取得巨大成就的原因在于，其读书、临摹古贴和勤于思考。其中，对于临摹古贴尤其更甚。《自叙帖》云：

“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入魏晋平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆偏爱《咀楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”

其《海岳名言》云：

“壮岁未能立家，人称吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”

从他的自述中可以看出，他取法很广，最初学习颜真卿，又学习过柳公权，后来又学习过欧阳询，之后还学习了褚遂良，并且坚持时间很长，对于李北海、沈传师也有所学习，最终取法魏晋，归于二王。

董其昌《容台集》说： “米元章为‘集古字’，已为钱穆父所诃，云须得势，自此大进。余亦能背临古法，以为非势所自生，故不为也。”米芾因为得势，避免了集古字的摆布和拼凑。董其昌在著作中多次引述米芾学书的这个故事，并且特别强调“非势所自生，故不为也”。

米芾强调点画结束时要回收，回收的目的是连接下一笔，因此可以被看作是下一笔画的开始；承接这一回收，下一笔画的起笔处自然就有个逆入动作，逆入可以被看作是上一笔画的继续。强调逆入回收，其实就是强调点画书写的连续性，强调势感。

逆入回收表现在《蜀素贴》的点画上有三种类型，一类是露锋，笔锋暴露在点画的起讫之处。这种露锋的起笔承上启下，既连接上一笔画的收笔，又开启这一笔画的行笔，中间的大角度转向，使笔画线条产生一种弧势，并且使露出的笔锋略微偏向线条的一边，因此又叫侧锋。“侧以取妍”，“有锋以耀其精神”，侧锋具有英姿飒爽的魅力。

另一类是藏锋，与露锋正好相反，笔锋裹束在点画之内，“存筋藏锋，灭迹隐端”“点画起止不容锋芒也”。这种“戢锐于内”的表现具有洪厚含蓄、圆润丰美的审美效果。

除了露锋与藏锋之外，还有一种比较少见的形式，横画竖起笔，竖画横起笔，运笔斩钉截铁，一点不拖泥带水，点画效果比露锋厚重，比藏锋爽辣，介于两者之间，别有一种劲健。

书法艺术的内容是通过各种对比关系来表现的，用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等。而所有的对比关系都可以根据反差程度归结为强和弱的节奏差别。米芾一辈子郁郁不得志，颠名藉甚，借书法抒情，当然偏向强节奏，夸张各种对比关系，拉开他们的反差程度，《蜀素贴》写于疯癫之后，更是如此。尤其在用笔上，大起大落，使点画或粗或细，粗细悬殊。

米芾学书受褚遂良影响最大，褚遂良书法讲究连绵书写的变形。《蜀素贴》特别注重点画在强调连绵书写时的变形。

《蜀素帖》的材质也是比较特别的，选自蜀地的精良丝绸制作而成，上面还有乌丝栏。因其纹理粗糙而不易受墨，故书写难度极大。在贴中可以看到许多枯笔飞白，非但丝毫没有漂浮之感，反而显得凝练稳重，且有黑白对比，虚实相生，意韵别致。从其结体和章法上看，都有倾斜之势；行距和字距都有宽窄和松紧的变化，从而增加了流动感，也颇有趣味性。

其打破了王字的平衡布局之态，加入了自己的欹侧险劲之姿，气韵高古，从而创造了一种新的结字规律。黄庭坚评米书“如快剑斫阵，强弩千里，所当穿彻。书家笔势亦穷于此”。相对于宋其他三家来说，米芾的笔势变化是较为丰富的。

在临习此帖的过程中，应选用弹性较好的毛笔。起笔和收笔要干脆利落，不要拖泥带水，入锋处有藏有露，转折处多有顿挫提按，收笔处，应笔到锋到，不可率意出挑。例如，侧的向上两点写法，笔锋入纸后，把笔毫铺开，然后提笔，笔锋从中腹部提出引出下一笔。横画，各有姿态，有头重脚轻的，有头轻脚重的，也有中间重两头虚的；叠加在一块的多横，有相背的，有相向的。撇画，多起笔重收笔轻，中段圆厚饱满。竖画最大的特点在于欹侧多变，多有倾斜之态。竖钩笔画收笔时往往向左平推后再向上挑，或往右下角顺势带出，写成斜侧而舒展的一竖.捺画有长有短，有收有放。在墨色上，也要注意，浓淡枯湿的结合。

米芾自云：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外也，其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也”。我们通过他的言语和作品，自可心领神会。

米芾的书法和绘画，在中国历史上都颇有影响，对中国的艺术事业贡献卓越，尤其他的书法影响了同时期和后来的许多人，其中有宋时期的其子米友任、吴琚，明末清初的王铎，到近代的林散之等，无不受其影响，且风格面貌多样。现今，米芾是值得我们去研究和学习的。