论浮雕艺术

    3、 抽象表现型

　　这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

　　当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

　　古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

　　现代的抽象表现型浮雕，是２０世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

　　这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

　　就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

　　现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

　　中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

　　文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

　　16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》（图8）深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

　　经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

　　《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。